2006年12月21日 星期四

艾瑪德(Pierre-Laurent Aimard)與哈農庫特(Nikolaus Harnoncourt)合作的貝多芬鋼琴協奏曲

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又 收了一套貝多芬的鋼琴協奏曲全集。算一算,我已經收藏了相當數量的全集錄音了,波里尼/阿巴多(DG),拉羅佳/夏伊(DECCA),塞爾金/小澤征爾 (TELARC),齊瑪曼/伯恩斯坦(DG),肯普夫的兩套DG錄音,帕年卡,布蘭德爾/李汶(PHILIPS),巴倫波音/克廉貝勒(EMI)等等。由 於我本身很喜歡貝多芬的鋼協,所以多多益善。我不喜歡區分什麼叫做最權威的版本,只要對我的口味的,只要我能聽出一些好的特質,都是值得收藏的好東西。那 麼這套錄音有何特色呢?
這 套錄音發行於2003年,當時在古典樂壇也算是大家關注的焦點。一方面是指揮家的緣故。專精古樂時期演奏風格的指揮家哈農庫特在90年代末期推出的一套貝 多芬交響曲全集,相當受到各界的好評,因為他有那個本事能夠將大家已經聽到耳熟能詳甚至聽爛的曲目,賦予新奇的詮釋手法,保持樂曲的新鮮感。比起諾寧頓的 古樂風格,哈農庫特的版本又有所不同。除了特有的明快節奏之外,在某些樂句的表現上常常會多帶有一些溫暖浪漫的氣質,那是大多數的古樂樂團版本所欠缺的。 也因此,當哈農庫特推出貝多芬鋼協全集時,頗受矚目。

另外一個原因,自然是鋼琴家了。法國鋼琴家艾瑪德(Pierre-Laurent Aimard)並不是每個愛樂者都熟悉的鋼琴家。我從未聽過他的錄音,儘管不時接觸到有關他的演出或是錄音的評論。一般認為他特別擅長20世紀的現代音 樂,對於古典時期的曲目,著墨不多。因此,當我看到這個錄音時,心理頭還是多少會納悶,哈老怎麼找個這個傢伙來合作。有這樣子疑問的當然不只是我,也不只 是眾多愛樂者。連鋼琴家本人都沒有想到過哈老會找他合作貝多芬的曲子。據說哈農庫特有一回聽到艾瑪德的音樂會之後,就有了找他合作的念頭。

在唱片的解說內頁中,艾瑪德坦率地談到雙方剛開始接洽時候的心態轉折。首先,他作夢也沒想過他竟然要灌錄貝多芬的鋼協,對專攻現代音樂的他來說,這些算是 古董級的作品了,喜歡的人多,彈的人多,久而久之,有一種約定成俗的演奏樣式似乎也慢慢僵化在鋼琴家與聽眾的認知。例如,降E大調的「皇帝」就非得表現出 鋼琴家以一擋百的恢弘氣勢不可,這種強調對抗的刻板印象,充斥著許多錄音版本中。艾瑪德本人倒是頗不喜歡這種俗氣的感覺。幸運的是,合作的哈農庫特在這方 面與他的理念頗為一致,哈老特別著重回歸樂譜與樂曲本身,甩開傳統演奏風格的包袱,一個小節一個小節地摸索貝多芬的創作原意,以便忠實地傳達樂曲的精神。 而哈老也贊同艾瑪德對於貝多芬鋼協的基本觀點:既然是協奏曲,就應該是協同演奏之意,比較像是協奏交響曲(布拉姆斯?),而不是戰鬥曲。就這樣,兩個人似 乎一拍既合似地基於相同的理念來全是,他們在演奏的過程中,特別著重於傳達出鋼琴與樂團的水乳交融和諧氣氛。

TELDEC的錄音相當稱職地反映出音樂家的詮釋理念,各種樂器的音色與音量相當均衡溫暖。鋼琴的音像聽起來沒有一般錄音那樣巨大(例如塞爾金的 Telarc版),感覺就像是樂團的一個部分。且聽第四號協奏曲第一樂章的第二主題部分,鋼琴從小提琴那裡接過這個主題之後的發展,我們聽到的是一種和諧 的音色,鋼琴的左右聲部,弦樂聲部,管樂器聲部,交織在一起。又請聽皇帝協奏曲的第一樂章展開部後段,鋼琴右手激昂的分解和絃與管弦樂總奏的配合,聽起來 完全沒有吉列爾斯那種劍拔孥張的戰鬥氣勢,別有一番不同的風味。

但是,這也不表示他們的演奏有「軟弱無力」之嫌,哈農庫特指揮的歐洲室內樂團在演出皇帝協奏曲第一樂章的恢弘氣勢之際,一點也不輸給規模更大的交響樂團。 他們在處理第三樂章輪旋曲,反而在靈活度與力度上更顯輕盈而果斷。整體演奏速度而言,他們的演奏算是偏慢的。慢板的樂章中,儘管沒有濃烈情感激昂的盡情抒 發,但是在和緩恬靜的氣氛之下,往往也是柔情似水。

還沒有機會仔細聽前三首鋼協,至少以第四首與第五首而言,這個版本是一個自成一家之言的優異版本。有興趣的話,還可以找原班人馬灌錄的「合唱幻想曲」來聽聽。

本套全集由TELDEC製作,發行於2003年。編號為0927-47334-2。

[12/21/2006]

2006年10月22日 星期日

「托斯卡」的四個主角,或五個?

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欲罷不能,再來談談「托斯卡」(Tosca)的故事。我們知道劇中有四個主要角色,逃犯Angelotti,畫家Cavaradossi,歌手Tosca,還有惡棍Scarpia,但是,你可曾想過,故事中還有第五個主角?
Cavaradossi 是個理想主義者,這點表現在他承受折磨時的回應方式。他受了哪些折磨?情感上,他受到Tosca的折磨,因為她善忌、多疑、不太容易相信他。第一幕,她到 教堂找他,敲門敲了很多次之後門才開,她就覺得有異狀。他一直催促她趕快離開,她也起疑,等到她看到畫中帶有藍眼珠的美麗女子,她頓時妒火中燒,要求他解 釋。這些小細節代表著他們倆個人平常的相處模式,也因此她不時對自己的這種多疑猜忌感到愧疚,進而賴皮說他一定不會跟他計較的。對Cavaradossi 而言,為了愛情,為了Tosca,這點心理的折磨不算什麼。除了Tosca之外,Cavaradossi也受到肉體的折磨,Scarpia為了探聽逃犯的 下落,將他綁起來刑求,但是他出於對老友的諾言與忠誠,出於對拿破崙領軍的民主部隊效忠,他寧願犧牲自己的性命也堅不吐實。對他而言,肉體的折磨不算什 麼,因為作為一個理想主義者,永遠有個理想作為指引他的力量,那就是對於藝術與公義的追逐。另外一個層次的折磨,就是他即將失去Tosca的遺憾。他說他 不害怕死亡,但是,死亡將會使得他們倆人永遠分離,這點讓他感到恐懼。他害怕的是失去Tosca。當最後,命運的安排,使得他在滿懷著遠走他鄉夢想的理想 憧憬之下死亡,令人不聲唏噓。這一回,心中的理想再也不能帶領他度過難關了。

Tosca是劇中的英雄。性格上她是個信仰非常虔誠的教徒,常常禱告,對於聆聽告解的神父,永遠藏不住秘密。感情上她非常執著,認定充滿藝術氣息與理想的 Cavaradossi是她的愛人。但是她卻又非常的容易忌妒。殊不知正是這一個性格特質,種下了悲劇的種子。但是她又是意志非常堅決的人,能夠很快地就 下決定,做出判斷。當Scarpia虐待Cavaradossi時,她為了保護心愛的人不再受苦,遂把逃犯的藏匿之處抖出來。Cavaradossi對此 頗不諒解,但是嚴格講,她並不知道他與逃犯之間的關係,也不知道重要性。當她無法忍受精神上的煎熬時,她做了一個選擇她認為是正確的選擇。孰料,得意忘形 的Cavaradossi為了逞口舌之快,又得罪了Scarpia,以致被押入大牢等待處死。這時候,Tosca又再一次面臨沉重的心理煎熬。因為剛剛她 做出了被認為是出賣朋友的事情,惹得Cavaradossi不快之後,她也相當內咎,而現在要拯救愛人,唯一能做的,就是跟惡棍Scarpia打交道。不 過這個惡棍垂涎Tosca的美色已久,想要藉此機會得寸進尺,佔便宜。這個時候,她該怎麼選擇呢?她做了一個極為勇敢的選擇,幹掉這個惡徒。這需要堅決的 決心,時機來到十,不能三心二意,一定要快狠準。而她也同時做了一個聰明的選擇,她虛與蛇委地和Scarpia達成協議,要求他先寫好讓他們倆人自由遠行 的通行證,才要跟他相好,而且還想好一個讓Cavaradossi免於一死的辦法,就是讓槍隊打空包彈,他則裝死倒地,等到四下無人,Tosca再去喚醒 他,遠走高飛。就這樣,完美的選擇計畫,以及完美的殺人動作(應該算是自衛殺人吧,不過她似乎將匕首藏在背後,似乎又是預謀在先)。最後,等待槍隊行型的 Tosca,甚至還想怎麼不快點,看著倒地的Cavaradossi,她還遠遠的讚嘆他的帥氣。豈知,人算不如天算,抑或是天不從人願,他真的死了。到底 是哪個環節出錯了呢?終於,Tosca在也無法承擔過多的心理壓力,來自Cavaradossi,來自Scarpia,她都挺得過,因為她有信仰指引著 她,但是來自老天爺的作弄,來自聖母的旨意,這已經不是她能夠想像的後果了,簡直是信仰的崩盤。眼見警衛要來捉拿她,她一躍而下,追隨愛人的腳步,離開人 世。這是上帝給她的懲罰嘛?因為她殺了人?因為她出賣人?因為她忌妒?至少她在生命的最後關頭仍然堅持要把命運掌握在自己手裡。

Scarpia的角色也很有特色,在鄉里擔任警長的角色,權勢很大,不過就像典型惡棍一樣,仗勢欺人,作威作福。喜歡利用他所掌握的權力來遂行一己的私 利。他執法不公,顯然不只一次有這種執行死刑卻又故意放水的紀錄,以便從中獲取好處。他懂得利用人心,擅長利用人心的弱點來達成目的。第一幕,他見 Tosca回來,從她口中套出誰在教堂裡頭,又在裡頭幹嘛,而因為忌妒而氣在心頭的Tosca竟然說出不利Cavaradossi的話,給了 Scarpia把柄。第二幕,他懂得利用肉體虐待的方式,來逼迫Cavaradossi供出逃犯的下落。此計不通,他更懂得利用精神虐待的方式,藉著刑求 Caravardossi,迫使Tosca情急之下說出可能的藏身處。之後,更藉著將Caravadossi以藏匿逃犯之罪宣判死刑,取得一個有利的條 件。妳的愛人的小命在我手裡,如果要保住他的生命,就乖乖就範,藉此向Tosca要脅。最後,Tosca一刀刺向他的胸口,死前還哀嚎呻吟許久,頗為悽 慘。

戲份最少的是政治犯Angelotti這個角色。第一幕躲到教堂裡找Cavaradossi幫忙,然後躲到他建議的一個花園的古井,豈知藏身地點被 Tosca說出來之後,無所遁逃,在與警方對抗之前就投井自盡了。儘管戲份少,卻是觸發這一切的導火線,也是將Cavaradossi的性格充分發揮出來 的重要角色。

但是,我在想,第五個角色或是是最神秘也最重要的吧。那就是聖母(Modonna, Our Lady)。她分別以各種分身出現在劇中,扮演關鍵的角色。她以Angelotti的姐姐,Marchesa Attavanti,的型態出現。雖然Marchesa這個角色從頭到尾都沒有出現過,但是,因為她前幾天到教堂祈禱,深遂的藍眼珠讓 Cavaradossi著迷,遂把她的神態畫在他正在修繕的聖母畫像。此外,Marchesa和畫中的聖母長個很像,和Tosca也很像,除了Tosca 的眼珠是黑色的。Cavaradossi還為此唱了一首「奇妙的和諧」。這兩個分身竟然起了衝突,Tosca為了Marchesa打翻一整剛醋罈子,懷疑 Cavaradossi與她有染,種下悲劇的種子。聖母也是多次禱告的對象,從畫畫師父,到Tosca,到唱詩班。聖母的另外一個分身自然就是十字架,出 現在第二幕Scarpia的房間,也出現在第三幕囚禁Cavaradossi的牢房,更被Tosca拿來放在倒地身亡的Scarpia的胸口。她,作為第 五個角色,或許才是真正的主角吧。普契尼並沒有替聖母或是Marchesa譜寫任何詠嘆調,但是別忘了,全劇中濃濃的宿命感與宗教氣息,正是她擅場的時刻 呢。她是無所不在的。

[10/22/2006]

2006年10月21日 星期六

愛、罪、與信仰:耐人尋味的「托斯卡」

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最 近喜歡上聽歌劇。以前聽的比較少,也沒有什麼特別的原因,大概是因為歌劇都是成套,時間比較長,價格比較貴,而且必須得花比較多的時間去熟悉劇情歌詞。付 出這些時間當然常常是很有收穫的,例如卡門,還有魔笛,這兩齣算是我最熟悉的歌劇吧,而且屢屢能夠享受莫大的樂趣。但是除了這兩齣之外,似乎就忽略了其他 的好東西。最近倒是因為盲人男高音波契利(Andrea Bocelli)的緣故而聽了一些。先是普契尼的托斯卡(Tosca),以及韋伯的魔彈射手。
托 斯卡吸引我的地方,先是那首耳熟能詳的「今夜星光燦爛」,不過,儘管聽三大男高音唱過很多遍了,卻只是熟悉那個旋律,而不知道背後的故事。最近拿到梅塔在 DECCA最近的錄音,由波契利演唱的版本,聽到第三幕的時候,突然之間被吸引了。當然除了波契利的唱功還不錯之外,普契尼的作曲更是讓我吃驚。他花了很 多的時間在鋪陳劇情,從獄卒到牢房宣告Mario Cavaradossi的死期已近,到他寫信但是卻泣不成聲,但最後唱出的那「今夜星光燦爛」,感嘆生命的即將終止,以及不再能夠享受對托斯卡的愛。知道 他在唱什麼,更能欣賞這首名曲。普契尼用簡單的配樂器,弦樂部份,安靜的奏出與營造氣氛。而在托斯卡刺殺壞蛋的場景也是一樣,寧靜之中,突然出其不意的刺 殺,還有之後她善後處理屍體的過門。不知道普契尼為什麼要花功夫交代這部分的過門細節。

就這樣我開始喜歡上這齣,讀了歌詞,其實很有趣的故事,對話也很有趣。一開始提到托斯卡的時候就說他是一個忌妒心比較強的女人,之後兩個人再拌嘴的樣子也 很詼諧。劇中還有劇中劇,安排女高音托斯卡跟唱詩班合唱。還有很多宗教信仰禱告的場景,也有一些推理(從麵包被吃光了,推論裡頭藏了逃犯),更有肉體虐待 囚犯,精神虐待托斯卡,讓她左右為難的情景,與托斯卡不堪壞蛋的進逼而在耶穌像面前持刀殺人的劇情,烏龍的假死刑,自殺等等,充滿了各種讓人激動的戲劇元 素。愛情,忌妒,猜忌,慾望,忠誠,犧牲,血光,信仰,詼諧。難道這就是那個時代受大眾歡迎的歌劇都必備的戲劇性條件嗎?或者,這是首部帶著濃烈的戲劇性 懸疑效果的歌劇?不看到最後,不會知道故事是怎麼結束的,而第三幕重逢的小倆口花了很多心力在交代以後遠走他鄉的好日子,在在都替最後的劇情轉折作準備。 短短的不到兩個小時可以在舞台上交代這麼多故事,的確不是件易事。梅塔認為故事發展非常的迅速,就像在觀賞希區考克的電影一樣,充滿各種懸疑以及戲劇性高 潮。難怪最初接受委託的作曲家會上當,誤信這套劇本不適合改編成歌劇,而放棄故事版權(這是出版商的詭計,因為當他們知道普契尼有興趣之後,就想盡辦法要 把委託權交給他)。不過,普契尼也真的完成了不可能的任務,譜出了極為動聽的樂曲,容易跟,氣氛也不錯。下次有機會要去找影像來看看。

另外一個有趣的現象就是宗教的元素,第一幕的故事發生在教堂,托斯卡是個虔誠的信徒,當時的歌劇名伶,領唱讚頌聖母的音樂會。禱告的場景出現多次,十字架 甚至出現在場景中,音樂中也不時出現莊嚴的宗教和絃。但是,前面說的這多樁罪行,謀殺,虐待,妒忌,渴望等等,竟然都是在宗教的背景之下一一浮現的。這種 強烈的對比,似乎預告了半個多世紀之後,同樣是流著義大利血液的柯波拉的「教父」所採用的暴力美學。信仰與暴力,就這樣同時存在。難道這就是天主教眼中的 世界嗎?

波契利嚴格說起來不能算是歌劇男高音,除了因為他的視障使他無法在歌劇舞台上走位對戲之外,他的音量比較弱小也是原因之一。幸好錄音室的工作環境以及數位 的混音技術可以彌補這個問題。他之所以有眾多歌迷,也是因為他的音色有一種明亮,清澈的感覺,聽起來相當舒服悅耳。演唱那個理想主義者 Cavaradossi,還算勝任。這個充滿愛國理想,民主革命精神,追求藝術追求美的畫家,可真是個讓人噴飯的人物。他顯然深愛托斯卡,但是他還有更高 的信仰,那是對國家前途,對正義感的信仰。那樣的信仰使得他能夠當忍受身體折磨堅決不招供,也是當他獲悉托斯卡竟然把政治逃犯的藏身之地告訴惡棍之後,感 到不齒與氣憤,絲毫沒有憐惜她所承受的心理折磨。甚至當托斯卡感到愧疚時,傳來政治的好消息,他竟然還雀躍不已,氣得她說「可憐可憐我吧」。這段三重奏的 對白很有趣。

Tosca這個角色的確不簡單,對女高音的唱功是很大的挑戰。第一幕她一進場之後,從懷疑Cavaradossi可能出軌的猜忌,到接受他的說法,期待晚 上的約會的渴望,對男友一值催促她離開的懷疑,耍賴的內咎,發現假想情敵的怒火,合好的愛意,以及就算是合好之後,仍不忘要求畫家男友把情敵的藍眼珠改成 黑眼珠的心機。真是善變女人心阿!第二幕則要表現出內心受到折磨的掙扎,出於保護愛人的動機,以及尊重愛人的信念的動機。在惡棍利用權勢要脅虐待的情況 下,仍舊能夠不喪失理智,找好退路之後,將惡人一刀斃命。殺人之後,她仍冷靜地拿走該拿的東西,將十字架擺在惡棍身上。演唱Tosca的是年輕的 Fiorenza Cedolins,音色不錯,戲劇性可能應該再更強烈一點會更適合Tosca這個角色,情感豐富,善忌妒,強烈直接,是那種會讓男生吃足苦頭的強悍女生。 或許卡拉絲的版本會是決定版吧。

惡棍之所以是惡棍,顯然古今中外皆然,Scarpia就是最典型的例子,藉著自己職位之便(地方警長),遂行自己的私慾,他不僅想要佔有托斯卡,更想利用 刑求Cavaradossi的方式來威脅托斯卡做出愧對良心的事。最後更為了侵犯她,假裝答應她的要求。第二幕終於死在托斯卡刀下,真是大快人心。

梅塔的指揮還不錯,細膩,樂團的整體音量比較小。這套版本整體而言,或許感情不夠濃烈,過於輕淡,但是還算值得一聽。

下次再來寫寫魔彈射手。

[10/21/2006]

2006年10月11日 星期三

「蕭邦夜曲的繽紛印象」盧西耶的爵士鋼琴佳作

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最 近一兩個禮拜,車上始終播放著賈克盧西耶(Jacques Loussier)一張名為「蕭邦夜曲的繽紛印象」(Impressions on Chopin's Nocturnes)的鋼琴獨奏曲(TELARC)。蕭邦讓人銷魂心碎的夜曲,竟然在盧西耶的巧手編曲之下,更顯得繽紛多樣。讓人印象深刻。
盧 西耶算是頗有名氣的鋼琴家,但是他也不算是正規的古典鋼琴演奏家,而應該是爵士鋼琴家。他最擅長的似乎是將古典音樂中豐富的旋律寶庫擷取出來,透過爵士的 演奏風格,賦予新的生命。1985年的那張「演奏巴哈精選」(The Best of Play Bach),當時算是風行一時的唱片。在他手下,不管是d小調的觸技曲與賦格,平均律,聖詠前奏曲,或是義大利協奏曲,無一不是饒富趣味,讓熟悉巴哈的愛 樂者會心莞爾。走紅之後,他繼續將這種曲風延伸到其他曲目,似乎不管是韋瓦第的四季,巴哈的郭德堡變奏曲,甚至貝多芬的交響曲都在他的改編範圍之內。至於 這張蕭邦的夜曲,似乎是這路曲風之下,唯一一張是鋼琴獨奏的編曲,其他都是以三重奏的方式進行,除了鋼琴之外,還有低音大提琴(bass)以及。

不過,我並沒有仔細追隨他的這些專輯,多多少少是對於這種融合爵士與古典的改編曲風的保留態度吧。總覺得,改編的效果是否成功,應該有一定的限度,有些曲 子適合,但是有些可能就會有些牽強。爵士音樂的進行通常會根據一段眾人耳熟能詳的旋律開始,接著就是由參與演出的樂手個別或是配對或是一同加以變奏,而在 音樂神遊太虛之際,最初那個主旋律常常又會驟然出現,提醒聽眾這才是種種變奏的原型,也讓聽眾讚嘆與欣賞樂手變奏的優劣巧妙何在。這種主題與變奏之間的關 係,表現在爵士樂的風格之上,又會融入更多不同的風格,包括和聲,節奏等等。

盧西耶在演奏巴哈的改編方式,基本上比較是中規中矩的,主題多半得到完整的呈現,甚至在平均律第一首前奏曲中,完整地出現,而再加上兩大段變奏。爵士的外皮底下依舊是濃濃的古典巴哈內涵。

但是,這張蕭邦夜曲專輯卻更為徹底地將這些夜曲翻了好幾翻,演繹出讓人驚歎的新意。盧西耶不再拘泥於原曲的架構、段落,也不再嚴守將主旋律先清楚呈現的演 出風格。很多時候,我們聽到的幾乎是一首全新的曲子,只不過在其中穿插一些蕭邦夜曲的主題片段而已。例如第十五軌,在頑固低音似的節奏聲中,右手奏出附點 的切分音主題,我已經完全想不起來蕭邦的原曲是何風貌了。而蕭邦筆下纖細地有些變態的e小調,卻被盧西耶配上比較輕快的節奏,憂鬱悲傷的氣氛消失了,取而 代之的是小調風格的小品。我對於爵士的不同風格並不熟悉,但是我聽得出來盧西耶企圖透過不同的夜曲的主題與氣氛,展現出爵士音樂的多樣面貌,有些在節奏上 面發揮,有些在抒情層面發揮(例如第十八軌)。曲子的結構也完全被瓦解了。蕭邦的夜曲多半是三段曲式,中段部分有時候有比較激昂的情緒展現,但是盧西耶的 改編卻常常省略中斷的發展,或是很快的帶過。

這張專輯的名稱是「蕭邦夜曲的繽紛印象」(Impressions on Chopin's Nocturnes),而不是蕭邦的夜曲,或許盧西耶也是要強調,這張專輯的音樂已經超脫蕭邦的範疇,甚至在古典與爵士的跨界融合上,大幅傾向著著爵士的面向。

聆聽這張專輯的確是一個非常愉悅的經驗。TELARC用近距離的方式錄音,把鋼琴聲收錄的很圓潤飽滿,共鳴豐富,亮麗的音色似乎像是出自貝森朵夫(Boesendorfer)名琴。

[10/11/2006]

2006年10月2日 星期一

李希特 The Enigma 影片 (四) google video可免費欣賞

最近在Google的Video服務中找到這部影片。有熱心的愛樂者將The
Enigma這部影片的上下兩個部分,完整地擺在google上供大家免費欣賞。畫質甚佳,而且有英文字幕。如果您還未看過,不妨上網瞧瞧。
用"richter
enigma"去搜索,就會看到了。另外似乎也有日文字幕可供選擇。這種內容應該會有侵權的嫌疑,不知道可以放在google上多久,要看可得趁早。

[10/2/2006]

2006年9月27日 星期三

阿巴多的彩排技巧

另外一篇同樣譯自DG官網的文章,談到阿巴多(Claudio Abbado)與樂團彩排時所持的理念與技巧。作者克里斯多福愛爾德(Christopher Alder)自1986年起就擔任阿巴多的製作人,算是合作長達20餘年的老夥伴了。我最喜歡的是最後一段,與大家分享。翻譯文章,純屬為個人興趣,並無 侵權意圖。請勿做任何轉載與侵權動作。
(以下文章譯自DG官網 http://www.deutschegrammophon.com/abbado.beethoven/)


DG製作人克里斯艾爾德(Chris Alder)談論阿巴多的彩排技巧

排演中的阿巴多

阿巴多正在柏林國家劇院彩排法斯塔夫(Falstaff),這將是他首度在此登台。國家歌劇院管絃樂團中某位成員對於排演過程只是將場景與詠嘆調整個順過 一遍,對友人抱怨,而這位團員的友人,正是柏林愛樂的法國號演奏家之一,這麼對他的朋友說。阿巴多會不斷地停下來,修正音色,強調動態的表現,與內在聲部 的平衡。「最讓人興奮的事情也不外乎強音 (forte)是否強過頭,成了更強音(fortissimo)」,這位法國號手這麼說。「這裡修飾一點,那而練熟一點,但絕對沒有深入探究戲劇性,各個 角色的心理特徵,音樂分析,或者是威爾第的意圖等等面向......而我們還有八次彩排要進行呢。」



「隨後當我和柏林愛樂的同僚們到場聆聽著裝彩排」,法國號手繼續說,「在彩排結束之後,我們彼此對看。歌劇院管弦樂團所發出的音色就和我們的音色類似。而 且當我們到後台探望時,他們顯得洋洋得意,充滿自信。是他,他帶領你們表現出最好的一面,而你們還不知道他是如何辦到的。」

貝多芬的第五號交響曲的最後一次彩排結束之後(我們已經灌錄過這首曲子),我到阿巴多的房間去討論一些事情。我對他說,彩排的過程出人意表地好,由於有三 場正式演出,還有演出之後的補錄,我相當看好演出錄音的品質。他則是頗為抑鬱地表示,彩排的過程太好了,以致於他竟然到了忘我的境界,因此在晚上正式演出 時,他可能難以再次找回那種內弛外張的熱力。(之後也證實,第一場音樂會的演出成果並不如早上的那一場彩排出色)。



阿巴多如何讓樂團發出他所想要的音樂,始終是樂團成員之間閒聊的主題。他話不多,偏好使用雙手(他的左手公認是指揮家當中表現力最高的)還有雙眼。他說,這是為什麼他每次指揮演出時都不帶譜的原因。

我曾經目睹阿巴多在音樂會結束之後爆發出少見的憤怒情緒,事件發生於1989年,他接掌柏林的幾個月之後,當晚樂團的演奏出了很多狀況。我對他大發雷霆感 到非常驚訝,畢竟這種事情常常發生。「我並不是因為樂團出狀況而生氣」,他說,「但是有些樂團成員竟然說我在演出的速度和彩排時候的速度不同。他們必須學 習到,彩排的作用只是要熟悉音符,而音樂會才是創造音樂的時刻。我們不是機器。」

(克里斯多福愛爾德自1986年起就擔任阿巴多的製作人)



[09/27/2006]

阿巴多對談錄:貝多芬交響曲與柏林愛樂



2000
年,DG替阿巴多(Claudio
Abbado)發行了一套全新的貝多芬交響曲全集,合作樂團為他已經接掌十年的柏林愛樂。CD裡頭包含了一段訪談紀錄,阿巴多談到這次的錄音跟以往有何不
同,以及為何使用新編定的版本。我覺得相當有趣,就把文章翻譯出來,純為個人興趣,並無侵權意圖。請勿做任何轉載與侵權動作。有一些節拍的術語我很可能弄
錯了,請指教。


(以下文章譯自DG官網 http://www.deutschegrammophon.com/abbado.beethoven/)



貝多芬交響曲是歷久彌新、取之不竭的寶庫(沃夫岡史萊伯與阿巴多對談)

"There's always something new to discover in Beethoven's Symphonies" (Interview: Wolfgang Schreiber talked to Claudio Abbado)





樂譜的議題



史萊伯(史):你如何看待貝多芬交響曲的樂譜議題,也就是手稿、貝多芬親自進行的更正、製版送印本、管絃樂隊的部分等等問題。此外,強納森岱馬爾(Jonathan Del Mar)的最新版本的主要特色何在?



阿巴多(阿):我們很幸運能夠使用岱馬爾的最新版本,我本人也決定採納這套針對樂譜進行通盤校訂的版本。他本人表示,他的很多發現應該祇作為演奏方面的建
議而已,這樣的立場容許我根據我對於樂曲的認識以及許多文獻記載的可行做法,來選擇實際演奏時候的最佳方式。多虧這個算得上次目前最新也最精確的修訂版
本,也由於我這幾年來與包括維也納愛樂,倫敦交響樂團與柏林愛樂的多次演奏和錄音的寶貴經驗,讓我得以懷著堅強的動機與滿腔的熱情來再一次挑戰貝多芬的全
套交響曲。岱馬爾並未試著根據靜態而嚴格的字源學概念(philology)來論斷明確的結論,而是透過嚴謹的檢驗標準篩選出原始的素材,呈現在我們面
前,至於該如何詮釋這些原始的素材,賦予它們整全的意義,則讓個別指揮家根據自己特有的想像力與感受力來自由發揮。



岱馬爾修訂版的最重要貢獻在於,他根據目前找得到的各種手稿,版本與製版印刷本,加以仔細比較與綜合之後的結晶。這點非常關鍵,因為作曲家向來有修改手稿
與修訂不同版本的習慣,更因為後期的製版印刷本常常出現排本的錯誤。除此之外,伴隨著新版樂譜的發行,岱馬爾也同時出版了多冊「校訂意見」,詳加討論樂譜
的每一個可能面向。舉例來說,岱馬爾的修訂版將每一首交響曲的演繹與分句方式都交代的非常清楚:不管是連音符號,或是漸慢與非漸慢的區別,強弱動態的對
比,任何細節都一清二楚。



史:您可曾針對這個版本,一個樂章一個樂章地仔細思量下面這些問題:有哪些音符?強音,動態與表情指示的重要性為何?不同版本之間的不一致,是屬於什麼性質的?



阿:我當然這麼做了:仔細檢視所有的樂譜,然後試著根據音樂邏輯的各種原則來決定哪一的版本是我比較欣賞的。有些修正是我本來就知曉的,不過依然有很多修
正是前所未聞,它們都非常有趣。過去這些年來,藉著待在柏林的機會,我也檢驗過相當多的文本方面的修訂,例如保存在國家文獻局裡頭的珍貴資料。



史:您是從什麼時候開始關注貝多芬交響曲的樂譜方面的問題?



阿:有很長一段時間了。前些年在維也納的時候,我已經做了許多修正。愛樂協會的圖書館收藏著一些貝多芬交響曲的管絃樂部分的原始手稿;我在那裡接觸到許多
樂譜。我在維也納讀書時,聽說哈農庫特正在專研何謂合乎歷史風格之原本音色的主題。我聽說他在樂譜與解讀樂譜這方面獲致一些新的發現,也記下他在樂譜的歷
史批評的研究成果。因此很多這方面的修正我早就了然於胸。



貝多芬的節拍器記號



史:您認為貝多芬稍後替他的作品增添的節拍器與節拍器記號重不重要?



阿:針對這個議題,近年來已經相當多的討論了。貝多芬的真正意圖究竟是什麼?那樣的速度真的可行嘛?這麼說吧,自從1817年12月17日開始,我們就已
經知道貝多芬對於前八首交響曲適當速度的指示:萊比錫聯合音樂時代雜誌在當日發行的刊物中,刊載了貝多芬親自撰寫的速度表;至於第九號交響曲,一本出自
1826年,貝多芬使用的對話簿中,他的姪子卡爾記下了相關的節拍器記號。我們現在懷疑梅哲爾(Maelzel)的裝置可能有機械上的缺陷,然而貝多芬所
決定的速度值仍舊可以當成一種密碼:雖然我們不可能百分之百確定節拍器數值所要求的幾乎不可能演奏的極快速度,舉例來說,但是個別樂章所註記的數值之間的
直接關係,讓我們清楚地了解到這些交響曲本身內部的速度關聯。



史:您認為節拍器所標示的速度太快嗎?



阿:很多人都說貝多芬那個時代所使用的節拍器有機械上的缺陷,稍早人們認為貝多芬的某些速度指示太快了。我自己並不覺得那樣的速度太快:只是習慣不習慣的
問題而已。只不過,有時候要演奏非常快或非常慢是非常困難的,不只是技術上的困難。以「行版」為例,行版要求像走路那樣的速度,並沒有比「快版」慢多少。
或者「稍快版」:比行版快。或者「慢板」,不能演奏的像「緩板」一樣,那就太慢了。節拍器的指示卻全然不是這麼一回事。



史:您提到速度的關係。可否舉個例子說明呢?



阿:以第一號交響曲來說。傳統的看法常常是根據相對而言比較快的小步舞曲速度。但是貝多芬的速度記號卻揭露出截然不同的景象。第一樂章的快版部分要求每分
鐘 112下(minim=112),從基本脈動的用法來說,就是大約每分鐘108下(dotted
minim=108)。以致於第三樂章的舞蹈性格應該演奏的有些裹足不前的感覺,不能快到像詼諧曲那樣。第二號交響曲也可以發現介於第一樂章與第三樂章之
間同樣的速度關係。



另外一個與速度有關的重點,牽涉到每個樂章的基本拍(basic beat)。貝多芬替英雄交響曲的第一樂章指定了dotted minim=60,
in 3/4
time的記號。在我看來,他也是在指示指揮家基本上要把整個小節的拍子都打出來。此外,同樣的關係也存在於慢板喪禮進行曲中的八分音符的80拍子,以及
第四樂章終曲的速度值。第四交響曲也一樣,稍快的快版樂章中的全音符=80的小節與最後一樂章的每分鐘節拍數,都是mm=80。第六號交響曲的頭尾樂章有
一個支持關係:速度都是基本的60左右。行板樂章,我喜歡採取一種流動的速度,不只是因為指示也寫著副點四分音符而不是八分音符為拍子。第八號交響曲的節
拍器數值有助於我們發現詼諧的稍快版與第四樂章稍快的快版之間的速度連結。第九號交響曲的慢板樂章,我採取的是較為流動的速度,幾乎是行板的速度了;我認
為,中間段落的變奏並沒有絕對要求必須採取相同的速度。我個人偏好多花一點時間來演繹第二變奏。



管弦樂團與合唱團的編制大小



史:對聽眾而言,有什麼不一樣的感受嗎?更加通透?使用什麼樣的樂團編制?



阿:在演奏第一號、第二號、第四號與第八號交響曲時,柏林愛樂僅僅用到三把低音大提琴,四把大提琴,六把中提琴,八把第二小提琴,與十把第一小提琴。這點
很重要,因為很多時候我們就彷彿在演奏室內樂。很多人談到貝多芬的原始的樂團編制,他親自指揮交響曲的演出,以及衍伸出的一些重大的錯誤觀念應運而生。貝
多芬常常在維也納室內的大廳(palaces)中,僅僅以數量有限的弦樂陣容來演出交響曲,也就是比較小的樂團編制,例如帕爾妃大廳(Palais
Palffy)。那些場地基本上只能算是很大的房間,共鳴很大,沒有足夠的空間來增加樂手。另外一方面,貝多芬本人也表示,在演出大規模交響曲時(例如第
五號,第七號,第九號),可以將木管樂器的成員增加一倍,以便在大的音樂廳演出。那麼,哪樣的講法才對呢?絕非我們必須要使用比較小的樂團編制。唯一重要
的事情就是要表現出樂曲闡述,斷句與動態的通透感。但是,我們也別忘了,最終的目的一定是音樂。這是我的最高願望。



史:儘管如此,還是和舊時代的德國的演奏傳統,包括您自己的詮釋,有所不同,對嗎?



阿:對的。以前他們使用相當大的樂團編制。我自己以前也曾經這麼做過,但是我曾逐漸持續地縮小樂隊編制。現在我的做法已經穩定下來了:演奏貝多芬就是要用相對而言小型的管絃樂團。



史:在這個最新校訂的版本中的第九號交響曲中,在樂器部分與合唱部分之間,有著怎麼樣的新關係?合唱團的編制是否也跟著縮減?



阿:是的,合唱團的編制當然必須和樂隊的編制維持適當的比例。舉例來說,我們要切記貝多芬使用伸縮號來增強合唱團的音色,而在那個年代,伸縮號並沒有被當
成具有強大音量的獨奏樂器。因此,我們決定使用比較小規模的樂器。對合唱團來說,另外一個重要的事項就是要表現出完全同質一致的咬字。很多好的合唱團能夠
在唱功方面取得一致,但是在咬字方面就沒有辦法取得完美的融合。每個字都要能夠聽得一清二楚,這點非常重要。



史:這和最近興起的所謂古樂聲音(authentic sound)運動是否相關呢,特別是幾十年前由哈農庫特對於蒙特威爾第與巴哈的詮釋?



阿:是的,我是這麼認為。藉著研讀蒙特威爾第的巴洛克音樂與維也納古典時期的莫札特的音樂的手稿所得到的啟發,不只有助於我在這裡的表現(貝多芬九大),
也有助於舒伯特音樂的詮釋。但是,專注於手稿還不夠。每個作曲家都喜歡東改西改:即使是當代的作曲家也是如此。因此,最重要的因素依舊是:盡可能地仰賴那
個時代的原始音樂素材。



托斯卡尼尼,福特萬格勒,與其他指揮家



史:您對貝多芬以及其交響曲的熱誠可以追溯自很多年前,在來到柏林以前....



阿:我關注貝多芬的交響曲已經有很長一段時間了,可以說從我還在米蘭當學生的時候就開始了。那段年輕歲月,我總是研究這些作品,聆聽不同的指揮家演出這些
曲子。當時托斯卡尼尼正好回到米蘭演出,很自然地我聽了他的音樂會。我也在那裡聽過福特萬格勒,雖然聽的比較多的是歌劇方面的作品,例如華格納的指環。我
也聽過克倫貝勒。後來我到維也納繼續深造時,總是能夠在音樂會中聽到塞爾,克瑞普斯,與舍爾興等人所指揮的貝多芬的交響曲。非常多的音樂會。



史:對於年輕的阿巴多而言,哪一位指揮家的影響力最大呢?



阿:對我來說,福特萬格勒始終是最偉大的音樂詮釋者,即使再今天很多人對於他的一些演奏風格頗有意見,例如他的速度。福特萬格勒始終是我心目中最偉大的指
揮家,因為他能夠在每一個音符和每一個樂句之間找到邏輯上的重要性。托斯卡尼尼的情況就有些不同,他的音樂風格比較重視基本架構,技術方面的表現,指揮的
工夫很到家。至於福特萬格勒,音樂性始終多了點。



史:您在維也納追隨漢斯史瓦洛斯基(Hans Swarowsky)學習時,可曾接觸到他對於貝多芬交響曲的密傳知識?



阿:他當然是很看重貝多芬的音樂。他是一位了不起的老師。但是他認為所有的指揮家都很糟糕透頂了。福特萬格勒「慘不忍聽」,只有托斯卡尼尼算是好的指揮
家,不管他指揮什麼曲目都好。乾淨俐落,流動性高。史瓦洛斯基具有數學家的那種嚴謹的頭腦,總是一絲不苟地遵照樂譜的指示,決不會有天馬行空高度想像力的
演出,也不會讓人聽出不同的意義。



史:當音樂家聽了太多其他人的詮釋,包括錄音在內,會不會對他自己的造成一種阻礙呢?



阿:以我自己的情況來說,一開始很難戒除聆聽其他表演的習慣。儘管如此,福特萬格勒始終是最重要的參考點。他的貝九,真是前無古人後無來者的詮釋。理查史
特勞斯曾經親自聽過他指揮死與變容,在音樂會後對他說:「這真是我這輩子聽過最美麗的詮釋了,有些時候你並沒有完全按照我寫的譜,但是仍舊是最偉大的詮
釋。」這樣你就可以想像福特萬格勒有多偉大了。另外一個相關的例子是彼得布魯克(Peter
Brook)所製作的卡門;只不過那不是比才的卡門,而已經是全新的再製作,成了一種室內音樂。



比較維也納愛樂與柏林愛樂



史:樂團音樂家的習性與傳統風格在詮釋音樂作品時所產生的影響究竟有多大?在觀念上,這兩個樂團之間有什麼差異嗎?



阿:樂團的確會有一些習性,例如特定一種速度。有一次我在彩排的時候,對維也納愛樂說:聽著,現在,在這棟建築物裡面,在維也納愛樂協會裡頭,保存著許多
樂譜,更有許多貝多芬本人親自更正的部份。有些音樂家接受這個說法,有些人不接受。有人說:「我們以前都是那樣演奏的。」幾乎每個樂團都會說:「我們一直
都是這樣演奏的。」但是到最後,他們還是願意認真思考不同演奏風格的可能性。



史:常常要在這個議題上據理力爭,會不會對您造成困擾呢?



阿:不,沒有太多困擾。我一生經歷過許多奮鬥,也會持續堅持下去。但是從某個角度來看,的確很可悲。我的態度是我們一起製作音樂,就像音樂家演奏室內樂一樣。管絃樂團應該也是如此才對。



史:在柏林演出不熟悉的貝多芬版本,會不會比在維也納容易?



阿:的確是,部分原因是因為柏林這個樂團的成員比較年輕。過去十年來,自從我來到柏林之後,已經有八十名新團員加入,幾乎佔了樂團總人數的一半以上。現在
的情況是,樂團團員他們自己想要演出岱馬爾版的貝多芬交響曲。舉例來說,以前弦樂部分習慣使用相當多的運弓變化(bow
changes)而不是使用原始的弓法。這種情況已經改變了。



史:您會怎樣描述柏林愛樂與維也納愛樂在音色上的差異?



阿:這兩個樂團都是偉大的樂團,世界上最好的樂團。在柏林,樂團成員只負責演出音樂會,他們每年只有一次演出歌劇的機會。相反地,維也納的樂團成員們是隸
屬於國立維也納歌劇院的樂團,整個音樂季都在演出歌劇,只有三不五時才會以維也納愛樂的形式演出音樂會。這是截然不同的音樂文化。維也納愛樂的弦樂部門音
色比較甜美(mellower
sound),當然了,這是因為他們在一個不同的音樂廳演出。愛樂協會的音樂廳相來比較甜美。柏林的愛樂廳就不一樣了,但是它的音色美不勝收。它是首屈一
指的現代音樂廳。



史:怎麼會有灌錄一套全新的貝多芬交響曲全集的打算?是不是也是樂團所期望的呢?



阿:這套新錄音是每一個人的企盼多年的期望,早在1989年我剛接掌柏林愛樂開始。首先我們完成了布拉姆斯的交響曲全集,當時我們也跟著討論要再灌錄一套貝多芬全集。對重要的管絃樂團而言,演奏並灌錄貝多芬的交響曲全集,其實是非常正常的。



蛻變中的貝多芬交響曲觀念



史:您和維也納愛樂合作過貝多芬全本交響曲,包括遠至紐約、東京、巴黎的巡迴演出,也指揮過倫敦交響樂團演奏過。您所認識的貝多芬,有沒有什麼觀念上的轉變?



阿:很難說清楚。但是這些年下來,我學到了很多在樂句的表現本領,學到了正確的音符,正確的節奏,正確的表達,以及更重要的是,節奏之間的相互關係。以第
八號交響曲為例。最後一個樂章的演奏難度真的很高。但是這些節奏二連音(全音符)=84,以前都會演奏的比較慢一點,因為實在是太困難了。我們或許可以說
節拍數值是錯誤的,但是我相信是對的,因為貝多芬在詼諧的稍快版樂章中,也將quaver
(八分音符)規定為88這樣的速度上。那是相當接近於(實際演奏上幾乎是一樣的)終樂章的速度。絕對講得通。



史:那樣的速度比福特萬格勒的指揮速度還要快得多。例如他在第八號交響曲的小步舞曲速度的樂章中,就是採取一種舒適的步調。



阿:對,是快一點。我發現小步舞曲的中段部份必須是以幾乎相同的速度來演奏。看起來似乎會慢一點,那是因為貝多芬在樂譜上做了柔和(dolce)的記號,
但那表示在這裡要做出性格的變化,而不是速度的變化。相當湊巧的是,岱馬爾這版的樂譜上記載的是soli。貝多芬替法國號加上solo的記號,但是替大提
琴加了soli的記號,意味著整個大提琴部門,不只是獨奏大提琴,都必須要同時演奏,因此才有所謂的"soli"
(soli是solo的複數格)。這個記號指的是音樂表現的性格,要像獨奏家那樣演奏。



史:您在詮釋貝多芬的風格方面,有沒有什麼轉變?常常在音樂會與媒體上「使用」貝多芬的交響曲,會不會有耗損音樂的危險呢?畢竟在1970年貝多芬誕生兩百年的紀念風潮時,作曲家摩瑞希爾喀格爾(Mauricio Kagel)曾提倡暫時停止演出貝多芬一段時間。



阿:我總是試著以全新的觀點來看待與體驗音樂,忘卻不好的習慣,雖然有些時候很難區別什麼是好習慣什麼是壞習慣。當然我知道樂曲。但是喀格爾所說的的確沒錯:惡習導致累與淚。





史:隨著十九世紀與貝多芬的傳統逐漸走入歷史,我們還能相信作曲家的「信息」嗎?還能相信他對於人性的誠摯情感嗎?



阿:我到不這麼認為,相反地,我們對於貝多芬的信念與日俱增。我每天都要求我自己要學習新東西。以歌德為例,他並不認可貝多芬改編其詩句而譜寫的歌曲。但
是當他看到與聽到第五號交響曲的時候,他知道那是天才之作,難以置信,絕對是音樂上的革命。的確是一場革命。如果你想到第一樂章,一開始的主題受到怎麼樣
子的失當不入流的對待,甚至是嘲弄與開玩笑,的確對音樂是很大的傷害。你必須要更仔細的聆聽:那個主題只有兩個音,重複兩次,但是看看貝多芬是如何將這樣
一個簡短的主題發揮,進而發展成整齣交響曲,你只能佩服得五體投地。



史:貝多芬的交響曲裡頭,您最欣賞哪一首,您最喜愛哪一首?



阿:我正在指揮的那一首,那絕對是最美麗的。這九首我都喜愛,還能說什麼呢?如果我想了以後,問我自己:是第六號、第九號、或是第八號?我都喜愛呢。它們
就像是九個不同的世界,每個世界都展現出多樣的風格。每個世界都著落在各自的領域中。第一號和海頓息息相關,第九號,光是第一樂章,就已經具備了前所未有
的新理念。我相信,了解每一首大師傑作的交響曲,絕對是非常重要的。它們的內涵沒有侷限,總是可以讓人聽出新意。當人們欣賞完音樂會之後說:「哇,我以前
都沒有聽出那些東西」,並不是因為我改變了什麼。那些都是作曲家所譜寫的。它們是人類的偉大遺產,歷久彌新、取之不竭的寶庫。



(英譯:理察艾維登)



[09/27/2006]

阿巴多的彩排技巧

另外一篇同樣譯自DG官網的文章,談到阿巴多(Claudio
Abbado)與樂團彩排時所持的理念與技巧。作者克里斯多福愛爾德(Christopher
Alder)自1986年起就擔任阿巴多的製作人,算是合作長達20餘年的老夥伴了。我最喜歡的是最後一段,與大家分享。翻譯文章,純屬為個人興趣,並無
侵權意圖。請勿做任何轉載與侵權動作。


(以下文章譯自DG官網 http://www.deutschegrammophon.com/abbado.beethoven/)





DG製作人克里斯艾爾德(Chris Alder)談論阿巴多的彩排技巧



排演中的阿巴多



阿巴多正在柏林國家劇院彩排法斯塔夫(Falstaff),這將是他首度在此登台。國家歌劇院管絃樂團中某位成員對於排演過程只是將場景與詠嘆調整個順過
一遍,對友人抱怨,而這位團員的友人,正是柏林愛樂的法國號演奏家之一,這麼對他的朋友說。阿巴多會不斷地停下來,修正音色,強調動態的表現,與內在聲部
的平衡。「最讓人興奮的事情也不外乎強音
(forte)是否強過頭,成了更強音(fortissimo)」,這位法國號手這麼說。「這裡修飾一點,那而練熟一點,但絕對沒有深入探究戲劇性,各個
角色的心理特徵,音樂分析,或者是威爾第的意圖等等面向......而我們還有八次彩排要進行呢。」



「隨後當我和柏林愛樂的同僚們到場聆聽著裝彩排」,法國號手繼續說,「在彩排結束之後,我們彼此對看。歌劇院管弦樂團所發出的音色就和我們的音色類似。而
且當我們到後台探望時,他們顯得洋洋得意,充滿自信。是他,他帶領你們表現出最好的一面,而你們還不知道他是如何辦到的。」



貝多芬的第五號交響曲的最後一次彩排結束之後(我們已經灌錄過這首曲子),我到阿巴多的房間去討論一些事情。我對他說,彩排的過程出人意表地好,由於有三
場正式演出,還有演出之後的補錄,我相當看好演出錄音的品質。他則是頗為抑鬱地表示,彩排的過程太好了,以致於他竟然到了忘我的境界,因此在晚上正式演出
時,他可能難以再次找回那種內弛外張的熱力。(之後也證實,第一場音樂會的演出成果並不如早上的那一場彩排出色)。



阿巴多如何讓樂團發出他所想要的音樂,始終是樂團成員之間閒聊的主題。他話不多,偏好使用雙手(他的左手公認是指揮家當中表現力最高的)還有雙眼。他說,這是為什麼他每次指揮演出時都不帶譜的原因。



我曾經目睹阿巴多在音樂會結束之後爆發出少見的憤怒情緒,事件發生於1989年,他接掌柏林的幾個月之後,當晚樂團的演奏出了很多狀況。我對他大發雷霆感
到非常驚訝,畢竟這種事情常常發生。「我並不是因為樂團出狀況而生氣」,他說,「但是有些樂團成員竟然說我在演出的速度和彩排時候的速度不同。他們必須學
習到,彩排的作用只是要熟悉音符,而音樂會才是創造音樂的時刻。我們不是機器。」



(克里斯多福愛爾德自1986年起就擔任阿巴多的製作人)



[09/27/2006]

2006年8月31日 星期四

不可錯過的精緻演出:凱瑟琳柯拉德(Catherine Collard)彈奏海頓鋼琴奏鳴曲

Haydn_Catherine_Collard_Lyrinx_c.JPG
海 頓爺爺對莫札特還有貝多芬的影響深遠,自不在話下,單是數目超過百首的交響曲,就足以對兩位後輩帶來莫大的壓力,更別提數目同樣驚人的鋼琴奏鳴曲以及弦樂 四重奏。大概只有莫札特的鋼琴協奏曲在數量上青出於藍更勝於藍。但是呢,海頓的鋼琴奏鳴曲,卻似乎始終沒有受到應有的注意。即使我們重質不重量,我的認識 是,海頓最出色的多首鋼琴奏鳴曲,可能甚至比莫札特的同類型作品來得更精彩,反覆聆聽之餘,甚至會讓人以為是貝多芬早期的鋼琴奏鳴曲,或是中期一些袖珍可 愛奏鳴曲(例如22號和24號)。
大 多數鋼琴家頂多挑個幾首來演奏,展現一下自己的演出曲目的廣度。就筆者所知,鋼琴大師裡頭,布蘭德爾(Alfred Brendel)在1980年代替PHILIPS灌錄了四張十一首海頓奏鳴曲,至今仍是著名的版本(可惜我僅僅聽過一張)。此外,就屬李希特 (Sviatoslav Richter)的功夫下的最深了。李希特在「筆記與對話錄」中明白提及他對海頓的喜愛程度(p. 174, p. 257),甚至不亞於莫札特。而海頓的奏鳴曲,也持續出現在他的演出曲目中。他總共演出過十九首,其中,降E大調第62號(Hob.XVI:52),從 1946年開始,總共演出了103次,算是次數最多的一首;其次是C大調第58號(Hob.XVI:48),從1966年開始,總共55次。李希特在 DECCA灌錄的兩張奏鳴曲集,是一窺李希特權威演奏的最佳選擇。

一九九三年英年早逝的法國女鋼琴家凱瑟琳柯拉德(Catherine Collard)在LYRINX所灌錄的三張海頓鋼琴奏鳴曲集,則是另外一個喜歡海頓的愛樂者都務必要收藏的珍品。三張唱片分別灌錄於1989年(LYR 082),1991年(LYR 108),與1993年(LYR 126),1999年唱片公司集結成套便於收藏(LYR 193/3),總共收錄了12首最著名的奏鳴曲。她的演奏帶有法國鋼琴家那種自然、精緻、與典雅,即使在慢板的樂章,她似乎也具有李希特那種維持樂曲張力 的特殊能力,藉著順暢的長樂句,將音樂結構抓在一起(例如第31號的第二樂章,長達13分鐘)。她的觸鍵敏銳,力道多變,仔細聽,會發現即使在簡單的分解 和絃甚至切分音,她都可以彈出不同的觸感,細節非常豐富。又例如第五十號(Hob.XVI:37),第一樂章光輝的快板樂章中,歡娛的主題猶如蹦出石頭的 孫悟空,或是像是成群動物從掙脫鐵籠重獲自由那種渾然天成的喜悅,可見得海頓爺爺創造出生動旋律的能耐,而在嚴守奏鳴曲形式的前提之下,讓樂曲很自然的流 動,動感十足。而在慢板樂章,表現出莫札特所欠缺的那種內省、謐靜的特質。詼諧的輪旋曲樂章,除了主題得到充分的發揮之外,不時有出人意表的音符。

LYRINX是法國的唱片公司,專門發行製作精美、發燒級錄音、精采演奏的古典曲目。目前由Harmonia Mundi負責全球發行的工作。這三張鋼琴錄音也相當優異,史坦威的琴音飽滿圓潤,顆粒清晰,完美捕捉凱瑟琳柯拉德變化多端的觸鍵力道與音色變化,即使用 我的小隨身聽來欣賞,都可以感受到如臨現場般的動人。

[08/31/2006]

2006年8月28日 星期一

德米登科(Demidenko)演奏柴可夫斯基第一號鋼協

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柴 可夫斯基的第一號鋼琴協奏曲,算是最受歡迎的鋼琴曲之一吧,即使不是從頭到尾都耳熟能詳,至少樂章一開始那段雄偉的旋律,絕對是過耳不忘。不過,這種通俗 的曲子,多半是偶爾拿出來聽一兩遍,過過癮,之後又擺回架上,等待下一次出頭天。而在眾名家傳奇盤環伺的情況下,真正有幸到唱盤裡玩耍的版本,更是屈指可 數。因為欣賞者很難從新的錄音中得到新鮮感。鋼琴家往往為了不落俗套而想盡各種噱頭。例如Pogorelich在DG的版本,深沉而緩慢,力道十足但是不 會有虛浮之感,算是佳作。另外,也有找出原始版本的(就是被安東魯賓斯坦批評為垃圾之作、不可演奏的那個版本,老柴後來有修正過的版本是目前通行的版本) 嘗試。
俄 國鋼琴家德米登科(Nikolai Demidenko)灌錄的版本,倒是表現出值得一聽的特色。第一樂章開始的序奏部份,是本曲最著名的段落,基本上是由管絃樂前奏、鋼琴接手之後的華麗裝 飾奏、以及管絃樂總奏再現所組成,隨後在安靜的過門之後,由鋼琴奏出快速、不安、卻沒有什麼特色的第一主題(相較於華麗的序奏,任何主題都不免遜色)。第 二樂章採取三段曲式,在長笛甜美旋律的帶領之下,充滿田園風格的第一段,與激昂的中段產生強烈的對比。第三樂章帶有濃烈的俄羅斯曠野風情,鋼琴奏出的輪旋 曲主題充滿無窮的衝進與活力,與隨後出現的主題產生強烈的對比。那個主題和第一樂章序奏的主題頗有異曲同工之妙,到樂章最後,也營造出同樣華麗動聽的高 潮。

這個版本的最大特色之一,就是第一樂章開場這段序奏。以接近快版的速度開始,不同於一般版本刻意放慢速度以強調莊嚴雄偉的感覺。鋼琴的裝飾奏一開始也採取 相同的速度,不過到了中段(類似迷你展開部),德米登科刻意放慢速度,減弱音量,讓快速音符呈現出一種近似恬靜的氣氛。德米登科這種方式除了增強的速度與 力道的對比之外,也讓這個著名的宏偉序奏扮演著類似歌劇序曲的結構作用。因為那段漸慢速與漸弱音量的表現,讓人想起第一樂章稍後的長大裝飾奏,更讓人想起 第二樂章的田園氣氛。因此,德米登科別出心裁的演奏讓這段序奏以簡潔的方式提示接下來整首曲子的精華。德米登科彈奏的第二主題,以比較慢的速度呈現。不 過,寧靜的氣氛很快地就被鋼琴逐漸激昂的琴音給破壞,以驚人的速度與技巧在漸弱的聲中結束呈示部。德米登科充分掌握住鋼琴家展現高超技巧的其他幾個關鍵環 節,儘管速度已經飛快,卻還能在更上一層樓似地加快,像再現部第一主題所發展出來的小高潮,以及第二主題再次引發的高潮。德米登科盡其所能地將每個可能的 對比都發揮得淋漓盡致,是個出色的版本。補白曲目是史克里亞賓(Scriabin)的鋼琴協奏曲。

[08/28/2006]

2006年8月23日 星期三

柴可夫斯基的「天鵝湖」

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天 鵝湖最著名的樂段就是雙簧管奏出哀怨、悽冷的主題。但是,聆聽天鵝湖全曲,要等到第一幕的最後一段,當沮喪的王子齊格菲(Siegfried)從生日舞會 中脫身,準備鬼混打獵之際,撇見成群天鵝的曼妙身影時,才驟然傳入聽眾的耳朵。可以想像現在演出時,這個橋段一定是非常具有震撼性的。這種震撼性不同於管 絃樂總奏那種大鳴大放,而是驀然回首,發現珍寶哪種靈動,而心靈觸動的感覺,就由弦樂的急促震音開始,在豎琴波光淋漓的氣氛中,優雅的天鵝在水中現身。
原 來柴可夫斯基也會賣關子。當這段美妙的旋律短暫現身之後,第一幕就結束了。而第二幕一開場,仍舊以那段動人的旋律開始,意味著,情境(夢境?)持續進行 著。而源源不絕的美妙圓舞曲樂段,意味著王子齊格菲除了欣賞整群天鵝的曼妙舞姿之外,也融入她們的歡樂氣氛中,踩著同樣的節奏,跟著迴旋。也在同時,愛上 了天鵝公主奧黛塔(Odette)。奧黛塔對王子吐露真相。奧黛塔和她的朋友們被邪惡的魔法師羅斯巴特(Rothbart)施以魔咒控制,唯有在午夜接近 清晨時分才能暫時恢復人形。除非能獲得年輕男子的真愛,並且在生命受到威脅的情況之下致個人死生於度外,表現出完美的真愛,否則這個魔法永遠無法解除。王 子願意承擔解救公主的使命,邀請她到第二天的選妃舞會,他承諾在舞會終將宣佈取她為妻。

第三幕的情節,有點類似中文寫作「起承轉合」的轉。這裡,原本應該是美麗結局的愛情故事,出現了戲劇性的轉折。對奧黛塔施加魔法的惡徒羅斯巴特 (Rothbart)決心破壞奧黛塔的主意,帶著他的女兒奧黛兒(Odile),化身成奧黛塔的樣子,艷光四射地出現在舞會會場。只有短暫相處經驗的王子 自然沒有辦法分辨,與她共舞,並宣佈將取奧黛兒為妻。奧黛塔這時才狼狽地從窗戶爬進來,可惜為時已晚。羞愧而絕望的奧黛塔逃回天鵝湖,而懊惱不已的王子齊 格菲緊追在後。這幕有趣的是,跳舞的段落很多,但是都不怎麼很起勁的感覺。六位參與選妃的公主分別跳個一段舞蹈,可是都很平庸,雖然還是圓舞曲的三拍子, 下行旋律的特徵讓人昏昏愈睡,或許是要表現王子的心境吧。當假公主出現時,雙簧管奏出的是變調的天鵝湖主題,可惜王子就是沒聽到不一樣。不過,柴可夫斯基 倒是替王子齊格菲還有假公主奧黛兒準備了許多首跳舞的曲子呢。除了一段長達八分多鐘的變奏曲之外,還寫了四段民族風味的舞曲。最後一幕場景,奧黛塔出現 時,天鵝湖主題再度被扭曲變奏,原本甜美的音樂突然激動起來,顯然大家都慌了。

事情大條了,王子齊格菲要怎樣善後呢?第四幕成為戲劇性的焦點。在天鵝湖等待奧黛塔好消息的天鵝們,紛紛圍在哭喪著臉的奧黛塔身邊,不知道該怎麼辦,因為 根據詛咒,一但愛上她的人變心了,她就得死。切分音的天鵝湖旋律,以及十分陰暗的幼天鵝舞,藉著純真的幼小天鵝的舞步來對比大難臨頭的焦慮不安,低鳴的節 奏聲暗示著眾天鵝命在旦夕。故事最後,王子齊格菲找到公主奧黛塔,依舊對她宣示愛意與忠誠,不過為時已晚,魔法師羅斯巴特施法捲起滔天巨浪,阻礙兩人的相 好,而奧黛塔就這樣跳入滾滾湖水中。齊格菲也緊跟著跳下去。這個舉動破解了魔咒,所有的天鵝都變回少女模樣。此時黎明的曙光冉冉升起,旭日的光輝照映在湖 面上,王子與奧黛塔終於能廝守終身,往幸福的彼岸飛去。這段音樂出現在最後兩個場景,加快速度的天鵝湖主題,掀起一陣陣高潮。

據說,「天鵝湖」的首演非常失敗,除了舞團與編舞不理想之外,樂團指揮甚至私自更動樂譜,借用別的曲子的圓舞曲片段。當然當時的時空背景與觀眾的素養不 夠,團員準備不足,終究是情有可原。然而,或許柴可夫斯基本人也有些策略上的輸呼。我在想,為什麼柴可夫斯基不像歌劇一樣,將全曲中的好聽旋律都擺進前奏 曲呢,就像後來廣受歡迎的「天鵝湖組曲」一樣,從天鵝的旋律開始,這樣子至少第一次接觸全曲的台下聽眾會抱著滿心期待,耐心等候劇情的發展。全曲中的前奏 曲也很動聽,但是總是不夠通俗。

「天鵝湖」全曲,我只聽過史維特拉諾夫(E. Svetlanov)在1988年所灌錄的版本(Melodiya SUCD-10-00403-405),令人激賞,特別是最後的場景樂段,盡情揮灑的銅管,將俄羅斯的粗曠與劇情的黑暗面充分呈現,不流於煽情,也沒有修 掉太多稜角,是我特別喜歡的地方。

[08/23/2006]

2006年8月18日 星期五

波里尼演奏蕭邦前奏曲

Chopin_preludes_Pollini_DG-c.jpg
時 隔多年,終於以便宜的價錢購得義大利鋼琴家波里尼(Maurizio Pollini)於1975年所灌錄的名盤,蕭邦的前奏曲作品28 (DG 413796-2)。很多愛樂者對於波里尼的成名經過已經耳熟能詳了。1965年贏得華沙蕭邦鋼琴大賽金牌之後,為了進一步磨練琴藝,消聲匿跡數年,直到 一九七零年代初期,以一系列由DG所發行的鋼琴獨奏曲專輯,廣受古典音樂界好評。這些專輯涵蓋範圍甚廣,從貝多芬的晚期五首鋼琴奏鳴曲,到蕭邦,史特拉汶 斯基的彼得洛希卡,普羅高菲夫的第六號奏鳴曲,舒伯特的流浪者幻想曲,舒曼的交響變奏曲與C大調幻想曲,每一張無不成為多年來愛樂者的收藏珍寶。這其中, 三張蕭邦的鋼琴獨奏專輯更是讓人驚艷。蕭邦的練習曲在他手中就像前奏曲一般精美,波蘭舞曲,還有前奏曲,短短的30多分鐘收錄在一張CD中,高價版。這三 張蕭邦專輯只曾經收錄成盒裝,此外,就我所知,除了波蘭舞曲出現在The Originals系列之外,DG不曾單獨發行過中價版。顯見唱片公司以及愛樂者心中,對於他們的高度評價。
我 早在一九八零年代就購入蕭邦的練習曲,算是我的前幾張CD收藏之一。當然是非常喜歡波里尼的演出,不過呢,卻遲遲沒有跟著購買另外兩張。不見得有什麼偉大 的理由,有時候買CD就是這樣,有些東西你知道是必買品,但是,或許就是因為這種百分之百的篤定感,反而失去了對那張唱片的好奇心,遂不急著現在買,反正 DG這麼大的唱片公司也不可能讓這麼出名的演出絕版,一定找得到。就這樣,前奏曲,還有波蘭舞曲,就擱著。直到最近才終於決定把它們納為己有。這張唱片雖 然印刷都是寫"made in west germany",但事實上在CD內緣刻著"made in germany by universal M & L",因為DG成為Universal是最近幾年的事,所以這張CD顯然是最近幾年新壓制的再版。可見得新舊樂迷對這張唱片的需求有多高。

當然,對於這張名盤,不需要多作介紹。如果有看到便宜的價錢,就買下吧,絕對不會後悔的。我的聆聽感覺是,波里尼的演奏很容易親近,沒有比較極端的個人色 彩,每首前奏曲都在完美的技巧支持之下呈現出來,非常具有典範級的身價,不管是初次接觸蕭邦,或是已經是有多年功力的老手,都是不二之選。或許是錄音的關 係,這個時期鋼琴聲音聽起來感覺比較結實,集中,音場沒有像最近的錄音那樣大。這樣子的錄音方式聽起來比較能展現出清楚的音粒與雄渾的節奏,相當過癮。

[08/18/2006]

2006年3月20日 星期一

細膩的貝多芬奏鳴曲:歐康諾(John O'Conor)

beethoven_Oconor.jpg
愛 爾蘭鋼琴家歐康諾(John O'Conor)成為美國的TELARC唱片公司專屬藝人之後,已經灌錄多張唱片,從貝多芬,舒伯特,與馬克拉斯爵士合作的莫札特協奏曲,到寫作夜曲的先 驅菲爾德(John Field),算是頗具知名度的鋼琴家吧,不過我一直沒有好好聽聽他的演奏。直到最近購入他的貝多芬鋼琴奏鳴曲全集,才開始仔細品味。這個全集錄音的發片 順序頗為有趣。一般的做法不外乎按照順序從第一號錄到第三十二號(像最近開始著手進行的席夫)。不過歐康諾是從一些有名號的曲子開始,第一集收錄了最著名 的「月光」、「悲愴」、與「熱情」,第二集則是「華德斯坦」、「暴風雨」、與「告別」,第三集則包括了「田園」,以及另外一首陌生名號的第十八號「狩 獵」。接下來就比較是按照成組的作品編號順序,例如最後三首,第二十七到二十九等等,另外一張則是專門收錄比較簡短的奏鳴曲目。從一九八六年開始第一集的 發行,直到一九九四年第九集發行,共費時九年才完成全集的錄音。不管對任何鋼琴家而言,都是一項了不起的成就。
歐康諾曾經於一九七三年在維也納所舉辦之國際貝多芬競賽中,以壓倒性的優勢獲得首獎,成為年紀最輕的得主之一。接下來在貝森朵芬鋼琴競賽中也贏得首獎的殊榮。從此奠定成了享譽國際的鋼琴名家。他演奏貝多芬的功力,顯然早已備受肯定。

聽了幾首之後,最大的感受是他的演奏風格與常見的陽剛風格較為不同。在第七集(TELARC CD-80293)所收錄的一些較為簡短的奏鳴曲中,我們聽到的是相當柔和典雅的貝多芬,觸鍵輕巧。歐康諾的演奏中,我們聽不太到貝多芬慣有的那種猛進亢 奮的推進力道,以及突如其來的強音,也沒有那種讓人精神緊繃的強烈張力。例如在第二十四號奏鳴曲,儘管只有兩個樂章,而且是寫給美麗的泰瑞莎小姐,可是貝 多芬依舊讓鋼琴表現出鮮活的律動與衝勁,不過歐康諾比較強調本曲的抒情面向,反而將那些對比的陽剛性格都減到最低。我聽不太習慣這樣的風格,但是,整體而 言,那種細緻又柔和的演奏樣式依舊很吸引人。

還沒有時間把所有的奏鳴曲都好好聽一遍,以上只是初步的印象。

[03/20/2006]

李希特生日

李希特,一九一五年三月二十日出生。九十一年前的今天。

[03/20/2006]

2006年2月19日 星期日

李希特影片 The Enigma (三) 音樂清單之二


再貼第二片的內容。同樣是按照出現的順序。(你知道嗎,李希特曾經演過電影,飾演鋼琴家暨作曲家李斯特(Franz Liszt),而且還露了一手呢!)


第二片:

Mendelssohn: variations serieuses

Fanfare

Glinka's film, in which Richter plays Liszt, playing Tchernomor March
from Russlan and Ludmila. (有趣的段落,李希特曾經在一部講述俄國作曲家葛令卡的電影中客串演出鋼琴家李斯特(Franz
Liszt),並在影片中秀了一段鋼琴演奏。)

Brahms: Piano Concerto No. 2, 4th movement (He starts talking about his visit to USA in 1960)

Rachmaninov: Prelude, Op. 23 No. ?

Strauss: Burleske

Ravel: Valse nobles et Sentimentales (Grange de Meslay, 1964)

Schubert: Piano Sonata in G major (Snape Maltings, Aldeburgh, 1977) (quite lengthy)(his favorite Schubert Sonata)

(又是有個有趣的段落,顧爾德談論李希特,對他讚譽有加,特別是講到他所彈奏的舒伯特降B大調奏鳴曲的超慢速度。)

Brahms: Piano Sonata No. 2 (Paris, accident about cancellation)

Brahms: Piano Sonata No. 2 (Tokyo, 1984)

Brahms: Piano Concerto No. 2, 1st movement (conducted by Lorin Maazel, Berlin, 1967)

Beethoven: Triple Concerto, 3rd movement (Oistrakh, Rostropovich, Kondrashin, Moscow, 1970)

(這裡他有提到與卡拉揚的過節,很有意思)

Berg: Kammerkonzert (Oleg Kagan, conducted by Yuri Nikolaevski)

Ravel: Alborada del gracioso (Toronto, 1964)

Mozart: Sontata for 2 Pianos (with Benjamin Britten, 1967, Aldeburgh)

Shostakovich: Fugue in D-flat major, Warsaw, 1962 (wearing weird cap)

Shostakovich: Violin Sonata (David Oistrakh)

Brahms: Violin Sonata No. 3 final movement, Coda (New York, 1970)

Schubert: Liebeslauschen Ismaning (Fischer-Dieskau, 1978)

Wolf: Der Feuerreiter (with Fischer-Dieskau, Meslay, 1967)

Tchaikovsky: Piano Trio in a minor, Op. 50 (Oleg Kagan, Natalia Gutmann, Moscow, 1985)

Handel: Suite in E major (1979, Touraine, with Andrei Gavrilov sitting next to him)

Haydn: Piano Concerto in D major (conducted by Yuri Tsiriuk, Moscow, 1983)

Mozart: Piano Concerto K. 271 (Maazel, Grange de Meslay, 1967)

Haydn: Sonata in E-flat major

Saint-Saens: Piano Concerto No. 2 (Tours Theatre, 1993)

Chopin: Etude Op. 25 No. 11 (London, 1989) (complete piece. awesome)

(我不喜歡我自己 "I do not like myself. That's it"的段落)

Schubert: Piano Sonata in B-flat major, 2nd movement.

Cast and credit: Schubert: Piano Sonata in B-flat major, 3rd movement.



[02/19/2006]

2006年2月18日 星期六

李希特的1960年卡奈基傳奇名演 最新出爐!!

richter_doremi_10_s.jpg


在李希特樂迷口中視為傳奇的一系列現場演奏錄音,終於首度以CD形式發行了。這套由加拿大的DOREMI公司發行的Sviatoslav
Richter Archives Vol. 10
(DHR-7864-9)收錄了1960年十月,李希特首度到美國卡奈基音樂廳登台演出的五場獨奏會的實況錄音,盒裝六張。他的演出給當時的美國藝文界與
音樂界投下了震撼彈。



這幾場著名音樂會曾經留下錄音,不過自從LP黑膠唱片發行之後,就從未轉錄成CD格式發行。使得新的樂迷只能看著或是聽著老一輩樂迷談論那幾場音樂會的震撼,敘說貝多芬的「熱情」是如何以飛快的速度衝上高峰。這個遺憾終於得到滿足了。



加拿大的DOREMI唱片公司算是廣受好評的獨立小廠,發行一系列老大師的傳奇錄音。這套是李希特系列的第十輯。公司負責人也是研究李希特的著名蒐藏家之一,網路上有他整理的許多資料。我推測,這套唱片應該是根據狀況良好的LP轉錄,不是母帶,不過呢,效果甚佳。



李希特在這幾場演出當中,推出的曲目簡直讓人瞠目,這五場音樂會中,重量級曲目幾乎沒有重複,內容從貝多芬的奏鳴曲(第3, 7, 9, 12,
22,
23)、海頓的C大調奏鳴曲,普羅高菲夫的第六號奏鳴曲與第八號奏鳴曲,史克里亞賓的第五號奏鳴曲,舒曼的C大調幻想曲,拉赫曼尼諾夫的前奏曲,蕭邦的第
四號詼諧曲,德布西的貝加馬克斯組曲,印象曲第一卷,快樂島,拉威爾,以及許多小曲。這樣的廣度與深度,在密集的時間內推出,光是想像就非常可怕的。從古
典時期,浪漫時期,到當代的俄國作曲家的作曲,一網打盡。



李希特本人對於美國之行印象很差,不喜歡美國,他也認為自己在首度美國之旅的表現不好。不過呢,很多樂迷們可不這麼認為。各位,可別錯過這套CD了。



http://www.doremi.com/richter.html



[02/18/2006]

2006年2月16日 星期四

李希特影片 The Enigma (二) 音樂清單之一


很仔細地把這部影片又看了一遍,隨手寫下裡頭使用的音樂,算是參考用吧。先貼第一片的內容。按照出現的順序。


Opening:

Schubert: Piano Sonata in B-flat major, D960, second movement.

Prokofiev: Piano Concerto No. 5 (1958, Warsaw)

Schumann: Piano Concerto in a minor

Schumann: Fantasiestucke

Prokofiev: Vision Fugutive (1961, Moscow)

unknow piece (kid playing in front of class)

Chopin: Etude, Op. 25 No. 10 (?)

Singer

Beethoven: Piano Sonata No. 12, Op. 26 Funeral March (Moscow, 1976)

Chopin: Etude Op. 10 No. 4 (complete, astonishing speed and virtuosity)

Chopin: Ballade No. 4, Coda (Mantova, 1986) (his work horse, audition piece for Neuhaus)

Neuhaus talks about the audition, that he thinks Richter is a genius.

Liszt: Piano Sonata in b minor (at home, probably in practice)

Schumann: Kreisleriana (played by Neuhaus)

Another piece by Neuhaus

Debussy: Prelude "Ce qu'a vu le vent d'ouest" (Tokyo, 1984)

(Richter talks about his father been executed, and his mother)

Wagner: "Schmachtend"

Tchaikovsky: Piano Concerto No. 1 (Moscow, 1958, conducted by Rozhdestvensky)

Prokofiev: Piano Sonata No. 6 (Richter starts talking about Prokofiev)

Prokofiev: Piano Concerto No. 5

Rachmaninov: Etude-Tableaux, Op. 33 No. ? (Tokyo, 1984)

Rachmaninov: Etude-Tableaux, Op. 33 No. ? (Tokyo, 1984) another one

Tchaikovsky: Violin Concerto in D major, 2nd movement (David Oistrakh)

Prokofiev: Piano Sonata No. 2 (Toronto, 1964)

Prokofiev: Sonata No. 9 (with Dorliac turning the pages)

Rachmaninov: Etude-Tableaux (after talking about Yudina)

Mozart: Piano Quartet, KV 493 (with Tretiakov, Bashmet, Gutmann)

Prokofiev: Sinfonia Concertante, Op. 125. (Rostropovich. Richter talked
about his only experience of conducting, after hurting his right
fingers in a brawl.)

Bach: Piano Concerto in d minor, Adagio, 1978, at Grange de Meslay. (Richter on piano, conducting the orchestra)

Bach: Christmas Oratorio

Bach: The Well-Tempered Clavier, Book I, Prelude in G major

Beethoven: Sonata Appassionata, Coda of first movement.

Bach: Fantasia & Fugue

Chopin: Scherzo No. 3

Rachmaninov: Piano Concerto No. 2, opening passage

Rachmaninov: Prelude in g minor (after talking a lot about Stalin's death)



[02/16/2006]

2006年2月15日 星期三

另外一種紀念莫札特的方式

mozart-alain-dubeau.jpg
今年是莫札特誕生兩百五十週年的紀念(1756-1791),免不了要紀念一下他。我倒是發現有一張美麗的CD,可以帶我們搭乘時光隧道,回到那個沒有唱片收音機的年代,重溫莫札特的音樂魔力。

同樣是愛樂者,二十世紀乃至於二十一世紀的我們,比起那些偉大作曲家在世的年代而言,真是幸福多了。我說的當然是錄音技術的出現,以及各種重播技術的創新 與普及。現在,若是想要聽鋼琴名家的演奏,只消買一張他(或她)的唱片,就可以聽到高傳真的演奏效果了。在莫札特的年代以前,大型音樂會,特別是歌劇,並 不多見。皇宮貴族才有財力與樂團資助這種演出,相較之下,民間的音樂活動儘管有,演出效果可能為了遷就觀眾口味而亂改一通。那些有幸在劇院聽到捕鳥人帕帕 基諾動人的歌曲的聽眾,也許一生就這麼一次體驗,之後都必須靠記憶與回憶來重溫這個美妙的旋律。
那 個時代,為了讓更多人有更多的機會可以在自家的環境(當然還是貴族與有錢人)以比較小的編制來表演這些動人的曲調,出現了很多改編曲。他們將莫札特著名歌 劇中的著名詠嘆調改編成少數樂器可以演奏的版本,例如兩把長笛,長笛與小提琴,或者小提琴與鋼琴等等樣式。出版社有時甚至會取巧,用作者親自改編的名義來 發行這些改編曲的樂譜。

這張CD就收錄了改編自四齣莫札特著名歌劇的著名曲段,改編成由長笛與小提琴的二重奏演出。這些改編曲都是出版於1790年代後半段左右,也就是十八世紀 末期,莫札特剛剛過世沒幾年,貝多芬還健在的時候。其中呢,「魔笛」(我的最愛)選了十二段,「後宮誘逃」選了兩段,「唐喬凡尼」選了六段,「費加洛的婚 禮」選了十一段。對於普及莫札特的歌劇作品而言,這些改編曲想必居功厥偉。

這些改編曲儘管簡單,但是都能夠抓住這些著名曲調的精華,小提琴與長笛不時交替奏出主要的旋律,也分別擔任彼此的伴奏工作。改編曲多半能成功的保留了曲調 與伴奏之間的對話與和音。如果你熟悉這些曲調,那麼聆聽這張CD將會是一大享受。就像在春天的涼爽舒暢氣候中,坐在樹下聆聽兩位音樂家的演奏,充滿了親切 與祥和的氣氛。

想像一下那個年代,說不定舒伯特家裡的音樂聚會也常常有演出這種性質的改編曲呢!聽著聽著,真有一種回到十八世紀末的感覺。

長笛家馬利昂(Alain Marion)與小提琴家杜博(Angele Dubeau)的表現令人激賞。小提琴的音色非常飽滿悅耳,充分展現了1733年史特拉底瓦利名琴的精緻音色。這張唱片由加拿大的ANALEKTA公司發行,編號是 FL 2 3076。

[02/15/2006]

2006年2月13日 星期一

李希特:「我不喜歡我自己」 -- 談談影片 The Enigma (一)

影片最後,畫面中白髮蒼蒼、語調遲緩的李希特,討論著人生,接著他低著頭,說道:「我不喜歡我自己」(I don't like myself)。在舒伯特降B大調鋼琴奏鳴曲第二樂章的肅穆靜謐氛圍中,只見他抬起頭直視鏡頭,目光凝滯,彷彿剛剛那句話就是他自己回首他他這一生的音樂歷程之後的總結,之後他將頭埋在左手手掌,低頭不語。這部關於李希特的紀錄片,就這樣在舒伯特的樂聲中,畫下句點。





對於大多數熟悉甚至崇拜李希特的樂迷來說,這樣的註腳似乎讓人錯愕。回顧他一生輝煌的演奏是基,在音樂界所累積的崇高地位,在鋼琴演奏的歷史上絕對是數一數二頂尖鋼琴家,怎會「不喜歡我自己」呢?難道,真如本片的英文標題所示,他的一生,就真是的難解的「謎」(enigma)嗎?

不可否認地,作為影片的結尾而言,這個短短的一句話的確是個絕頂聰明的高招,突然拋出一個懸疑又充滿爭議性的一句話,讓觀眾帶著滿腦子的問號結束影片。自然也更會去想一想,李希特的一生真的是這麼不喜歡嗎?進而去回想,咦,剛剛到底看到什麼內容,他有什麼經歷來著。

有趣的問題就在於,到底李希特本人是不是真的用這樣一句話來總結他的一生呢?導演(Bruno Monsaingeon, 簡稱BM)這段影片是剪接來的嗎?如果是剪接,那麼李希特本人是不是同意這樣的內容呢?

據網路上(Sviatoslav Richter Group on Yahoo)的相關討論指出,那個ending是導演BM所想出來的。該影片很大部分是根據李希特所提供給BM的筆記本,裡頭記載著一段故事,就是李希特於一九七零年代在倫敦演出貝多芬的漢馬克拉維亞奏鳴曲時,表現不佳,很不滿意自己當天的表現,而寫下了「我不喜歡我自己」那段話。BM透過他敏銳而獨到的導演眼光,當下就覺得那段話具有作為ending的強烈效果,於是在開始拍攝的過程一開始,就請李希特唸那一段話。後來被剪接成大家所看到的結尾。BM對於那樣的ending還覺得很滿意呢。

那麼,既然是剪接的,李希特本人同不同意呢?根據BM的說法,李希特看過毛片之後,沒有表示特別的意見,大概是沒有意見吧,他只說,「在講我」(it's me)。所以,我們有理由相信李希特本人對於這樣的ending沒有意見。但是,這也有可能是他認同這樣子的影片效果,具有戲劇性的張立,然而卻不一定表示他認同那句話可以作為總結他一生的註腳。對於這點,我想是沒有什麼定論的吧。

[02/13/2006]

2006年2月11日 星期六

A. Gavrilov彈奏巴哈的鋼琴協奏曲

巴哈的鋼琴協奏曲(或者應該說是大鍵琴協奏曲)是我比較不熟悉的曲目,除了沒有很多唱片是灌錄全集之外,找的到的錄音也大多是大鍵琴版,甚至是流行一陣子 的古樂版(HIP),怎麼聽就是不太習慣略偏尖銳的聲音。不過最近拿到一套鋼琴演奏的版本,倒是讓我印象深刻,跟大家分享一下。這是由俄國鋼琴家加夫李洛 夫(Andrei Gavrilov)主奏鋼琴,馬利納爵士(Sir Neville Marriner)指揮聖馬丁管絃樂團的版本,1987年由EMI發行(CDS 747629-8)的版本。
關 於俄國鋼琴家加夫李洛夫(Andrei Gavrilov)的生平。一九五五年生於俄國莫斯科,一九七四年柴可夫斯基國際鋼琴大賽的金牌獎得主,同年在薩爾斯堡音樂節登台,獲得極高的評價,從此 成為國際知名的鋼琴家。主要的唱片錄音可見於EMI以及90年代之後的DG。他和李希特曾經多次合作演出海頓與韓德爾的四手連彈曲目,李希特對他也是印象 不錯,曾提到,那些唱片上故意不寫誰是第一鋼琴誰是第二鋼琴,結果很多人都誤以為Gavrilov彈的部分是李希特彈的。可見得他的實力頗佳。

第一首d小調協奏曲(BWV 1052)的快版樂章,鋼琴一出場,就是充滿了說服力。Gavrilov的觸鍵果斷而有力,音粒短捷清楚,不同的聲部之間的對話很清楚,搭配樂團稱職的伴 奏,讓這個熱情緊湊的樂章充滿無比的活力。我喜歡他的鋼琴傳達出來的多采多姿的層次與變化,一切彷彿都在他的精巧控制之下,恰如其分。而在慢板樂章中,他 又表現出充滿浪漫情懷的現代感巴哈,而他掌握長樂句的能力,也似乎有李希特的那種火侯,令人激賞。

如果你也不排斥用現代鋼琴演奏巴哈的協奏曲,那麼這一套CD會是不錯的選擇。EMI曾經以中價位雙CD的形式再版,可別錯過。
[02/11/2006]