談談華格納的「女武神」

拿 到了指環全曲之後，很奇怪的是，我還未曾重頭到尾聽過一遍。「萊茵的黃金」我一直不覺得好聽，或許因為是連篇歌劇的首齣劇，著重在劇情與故事背景的交代， 所以不覺得吸引人。只有最後諸神進入瓦哈拉城那段配樂夠還算過癮。但是，女武神的第三幕，我卻反覆聽了許多次，愛不釋手。至於「齊格菲」，好像又是另外一 個劇情的鋪陳與介紹，故事從神界的糾紛轉到人界，更為世俗化，人物更多，總是沒聽完。


華格納指環全曲當中最得我心的一齣戲非女武神莫屬。女武神第三幕，剛好可以收錄在單張CD中，所以屢見有單張出片的情形。我認為華格納即使只寫了這幕，也 足以名留青史了。從一開始著名的的女武神的騎行開始，鮮明的圖像簡直透過音樂傳遞到我們眼前：女武神騎著神駒在天空飛翔，呼嘯的風聲，以及神駒的怒吼聲， 交織著女武神攝人的吶喊，上下遠近的奔馳。雖然無緣親眼看到這樣的景象，不過或許現場透過吊鋼絲的演出效果會讓人覺得好笑與荒誕也說不定。接下來有一段場 景，是當佛坦(Wotan)說要處罰擅作主張抗命行事的女武神布倫希德(Brunnhilde)時，眾姊妹異口同聲地求情的畫面。最感人的場景應該是佛坦 親手執行懲罰的場景以及魔火音樂。簡單的下行旋律透過弦樂不同聲部的交織，營造出離情依依的不捨。父親為了維護自己命令的威信，非得懲罰自己的女兒。就算 有千萬個不捨得，還是必須這樣子，必須接受這樣的結果。這是不得已的。最有威力的神，還是得遵從自然的法則，正義，公理的規定。而當魔火點著時，迅速蔓延 的姿態透過弦樂輕巧的擦弦以及短笛的斷奏表達出來。在這些背景音效之上，各個已經出現以及即將出現的固定動機不斷奏出。有齊格菲，有女武神，有指環等等。 聽到這樣鮮明的音樂，我都可以想像出舞台上的效果、燈光、佈景。魔火把Brunnhilde團團圍住，直到有人有勇氣穿過魔火拯救她為止，而他必須嫁給她 為妻，不管是誰。不過，設定這樣高的條件，似乎意味著只有齊格菲才會是那個註定要拯救她的英雄。這樣的懲罰，這樣的咒語，到底該算是佛坦的恩惠，還是更卑 劣的捉弄人呢？

很 難去描述女武神的吸引力何在。當然，華格納的音樂魔力佔了很大的一部分，但是似乎故事本身也觸發一些有趣的想法。例如， Wotan與 Brunnhilde的父女關係。在指環的故事當中，Wotan是諸神的領袖，地位好比希臘神祁中的宙斯，擁有最強大的力量，也具有最權威的權力。所謂的 權力指的就是意志的貫徹程度，一個有權力的人可以迅速而有效地貫徹他的意志，受到波及的對象猶如風行草掩般順服，意志的影響，包含兩個層面，權威意志的來 源，以及權威意志的行使對象。當權威意志的來源與權威本身是同一個個體時，行使對象的順從程度就成了權威程度的直接指標。但是，往往權威的擁有者會透過間 接的方式來行使權威，這個時候，理論上來說，權威意志的代行者只是純粹地執行或是轉達權威者的意志，而行使對象往往會基於對於權威的服從而順服，但是，如 果代行者也同樣具有和權威者一樣的自由意志時，就會產生很多有趣的可能性了。當然，所謂的權力必須建立在是否擁有赤裸裸的力量來迫使不順服者屈從。也就 是，對於不順服者，權威者具有強制令其依照權威者的意志而行為的能耐。也就是意志的赤裸裸的展現。權力的展現有兩種方式，都和意志能否貫徹有關，差別的是 貫徹的方式，第一種以強迫的方式呈現，以及權威的方式。


Wotan與Brunnhilde的關係。Brunnhilde是Wotan最疼愛的女兒，不只一次成功執行Wotan的命令，到戰場上把英勇的戰士引領 到神聖的瓦哈拉殿，也暗中協助Wotan的偏愛對象在決鬥中取得勝利。對於Wotan而言，女武神的任務就是要貫徹他的意志，這個任務若是不能徹底執行， 若是有違背其意志的情況出現，就是對於Wotan權威的挑戰。這覺得是權威擁有者所無法接受的挑戰，也是展現其權威與權力的絕佳時刻，否則，權威將在一而 再再而三地受到挑戰的情況下逐漸侵蝕萎縮。但是，有罪的Brunnhilde該接受什麼樣的懲罰，卻展現出Wotan另外一面，他顧及了對於寶貝女兒的最 佳利益。被趕出女武神團隊的命運是不能改變的，但是作為一個平凡女性的際遇卻是可以在一定的程度上控制--只有齊格菲配取她為妻。


不過 Brunnhilde是否真的有罪呢？Wotan給她下了兩個互相牴觸的命令：幫助Sigmund，以及阻礙Sigmund。之所以會有這種情況發生，是 因為Wotan也敖不過太太Fricka的跋扈作風。儘管他屬意Sigmund的勝利，卻不得不改變命令要求Brunnhilde不得暗中幫助 Sigmund。Wotan曾經將內心的煎熬以及擔心諸神的未來對女兒傾訴，以至於貼心的女兒相信父親的真正意志是要幫助Sigmund，而不是命令的內 容，於是在戰場中違抗命令，幫助Sigmund。Wotan終於按耐不助女兒的抗命行為，出手粉碎的Sigmund劍。盛怒之下，Wotan急尋女兒，展 開一段精采的親情與權威的對話。


我們也可以用異化的觀念來分析這個故事。Wotan當然擁有自由意志，是意志內容的權威來源，作為 Wotan命令的執行者，Brunnhilde也具有自由意志，以及來自Wotan的強大力量。所以她的意志與力量就像是他的意志與力量的客體化 (objectification)之後的主體。當意志來源與客體意志之間無契合無間相融一致時，會構成一個Wotan的王國。具有自由意志的客體一但具 有了自由意志，就會按照她自己的意志去行事，但是當客體化的主體自以為知曉意志來源的真正內容時，當女兒知道父親的真正所欲以及內心所經歷的煎熬時，她的 自由意志將使她得以去作違背命令的行為。從全劇的整體觀點來看， Brunnhilde的第一次抗命具體表現了自由意志的首次揚威吐氣，也種下來後來人類宣判諸神末日的肇因。在「齊格菲」中，化身為浪人的 Wotan，伸出代表神力權威的手杖想要攔下屠龍英雄齊格菲之際，卻被英雄手中的那把劍一擊粉碎，而那把劍就就是在「女武神」中被Wotan粉碎的 Sigmund那把劍，是齊格菲將碎片重新鍛造而還原的神劍。諸神國度的末日終於成為不可避免的結局。


[1/30/2005]

白遼士幻想交響曲：超現實主義的鼻祖

和白遼士寫作幻想交響曲的時代相比，幻想交響曲絕對是屬於未來的作品。很難想像1830年，貝多芬過世不久，新生代的浪漫派大師還未真正走出自由奔放的恣 意曲風之前，一個來自法國巴黎的年輕作曲家(1803-1869)在音樂世界留下了重要的一頁。幻想交響曲的前衛之處，不只在於它採用許多獨特的管絃樂寫 作技巧，要求特殊的演奏方式，甚至早在華格納之前就引進了固定樂思之前就採用一個相同的主題貫穿所有樂章。

在 我看來，幻想交響曲的特徵更在於它隱含著寫實主義與超現實主義兩種不同的藝術理念。寫實主義，代表的是用藝術的方式達到對於外在現實事件的描寫，在作曲家 心目中，或者說在指揮家與詮釋者的心目中，有一個客觀的認知對象，而樂曲的目的之一就是要如實地表現出那個真實世界，樂曲好壞往往也就取決於樂曲能否栩栩 如生地描繪那個世界。

所謂的超現實主義(surrealism)，在白遼士的年代是一個尚未現身的理念（直到二十世紀初），多半是受到佛洛伊德的心理分析理論流行之後慢慢發展 出來的，在藝術上的最明顯例子就是法國導演布紐爾的許多作品。超現實主義的特徵在於企圖在藝術創作的過程中同時結合意識與潛意識的內容，將藝術創作者的潛 意識當成意識的內容呈現出來。當滿心妒意的先生看到偷情的太太毫不在乎的掩飾自己的行為時，潛意識會有想要懲罰她傷害她以發洩自己慾望的念頭，呈現在電影 中，就好像意識清醒的時候所看到的場景，就是常見的超現實主義的手法，往往讓觀眾分不清楚線再發生的事件是真實或是潛意識中的潛在慾望。就超現實主義而 言，沒有一個真實的事件，只有藝術創作者心中的整個精神世界，沒有真實與夢幻的差別，這一切都是意識與前意識之前不停的更替取代呈現的過程。

個人以為，幻想交響曲最有趣的詮釋方式，是採取超現實主義的方式。傳統上通常會區分所謂的寫意的手法與所謂寫景的手法。之所以強調寫意的部分，多半是認為 白遼士的這齣作品是在描繪一個充滿激情但感情受挫的年輕人從理智到精神崩潰乃至於抓狂的境界。這種手法多半會採取比較激情的方式來製造極大的情緒對比，傳 達出無比的興奮和激情。相對地，所謂的寫景詮釋手法，則多半要突顯白遼士管絃樂寫作技巧的獨到之處，新穎的樂器搭配，細膩的刻劃出景物與故事的流動，舞會 的樂章就要表現出舞會當中波光淋漓，夢中情人踩著優雅的舞步，讓主人翁意亂神迷的感覺，田園的樂章就會突顯午後的雷聲，恬靜的鄉間風情。斷頭台的樂章，則 要聲嘶力竭地製造出震撼的效果。不管是寫意或是寫景，都還是在我所謂寫實主義的範疇之下。寫實主義的手法，或許可以用馬可維契(Igor Markevitch)指揮巴黎拉慕魯管絃樂團(Orchestre Lamoureux, Paris)，錄於1961年1月的版本(DG Dokumente)作為代表。他用一貫的細膩手法小心翼翼地展現一幅幅精緻動人的巴洛克夢幻曲風，豎琴，弦樂撥奏，鼓聲，都非常的清楚到位，真是心靈上 與聽覺上的無上饗宴。

相較之下，超現實主義的詮釋手法會怎麼表現白遼士的這首幻想交響曲呢？我的想法是這樣的，景不用完全寫實，意也不用完全寫實，有點介於寫景與寫意之間。由 於進入意識層面的潛意識內容多半是已經扭曲轉換之後了，所以在關於景物與心境的描寫方面，適當的誇大與彈性速度與節奏是一定要有的，有些地方要強調現實的 層面，但是有些地方要強調潛意識的層面，也就內心被壓抑而扭曲的慾望。

超現實主義的手法或許比較少版本是箇中翹首，個人以為，孟許在里斯本的版本頗具有代表性。孟許的速度偏快，而且不只是就演奏總時間長度而言，因為彈性速度 變化幅度大，所以快的部分就更快。有時候甚至可以說有些急促，像是圓舞曲樂章。奇怪的是，圓舞曲的節奏並沒有輕盈的表現出來，反而感覺有些笨拙，遲緩，像 是個不會跳華爾茲但是一心一意想要趕上拍子，心頭有點慌張下的那種急迫與滑稽。樂章開始那種舞會即將開始的的感覺，並不是那麼讓期待，反而更是一種焦慮， 緊張。孟許的詮釋特色是採取較為粗曠的音色，替整個故事鋪陳出一個類似後期印象派繪畫那種用色塊代替色點的畫風。小提琴的音色不多加修飾，就像是一整塊， 大刀闊斧似地刻劃著主人翁對於愛慕對象的癡迷與狂戀。第一次聽到這樣的表現時，內心不禁讚嘆這種強烈的色調極為貼近幻想交響曲所必備的那種熱情、奇想、與 超現實的夢幻世界。在孟許的指揮棒下，夢中情人從來就沒有展現出搖曳生姿的樣子，多次現身總是表現出一種不安穩怪腔怪調的姿態，像是主人翁心目中的認知， 但是已經是扭曲之後的錯誤認知了。在田園樂章中，我們彷彿可以感覺主人翁想要在四下無人之地對夢中情人加以施暴的那種粗暴的慾望。

如果說白遼士的幻想交響曲是超現實主義的先驅這個說法屬實，那麼白遼士真可謂音樂史上的開創性角色，甚至是藝術史上的劃時代人物。與他幾乎同一時期開始發 展的浪漫主義強調作曲家傳達自身獨特情感的藝術價值，這是一種將內心的理念想法情緒實現在音樂的表現風格當中。超現實主義實以超越浪漫主義的風格，不僅僅 意識層面的情緒理念得到實現，連潛意識中的內容都透過扭曲轉置的方式，以意識得以接受放行的樣貌出現。不過，先行者的步伐總是孤獨的。到今天，他的超現實 風格或許還未得到普遍的認知。

幻想交響曲的版本眾多，或許還有不同的詮釋手法，或者還有更具代表性的版本，留待有機會再討論。

Igor Markevitch conducts Orchestre Lamoureux, Paris.
Recorded in January 1961, in Salle de la Mutualite, Paris.
DG Dokumente 423957-2.

Charles Munch conducts Orchestre National de France.
Recorded live in June 23, 1963 in Lisbon, Portugal.
Auvidis Valois V4826. Charles Munch edition 2.

[01/30/2005]

阿格麗希演奏蕭士塔高維契與海頓的鋼琴協奏曲

這 張CD是由DG發行，阿根廷鋼琴女傑阿格麗希(Martha Argerich)彈奏蕭士塔高維契的第一號鋼琴協奏曲，以及海頓的一首D大調第十一號(?)鋼琴協奏曲。究竟是基於什麼考量，將這兩首作曲時間差距一百 五十多年（後者寫於1780年代，前者完成於1933年）的協奏曲擺在同一張專輯裡，是頗令人感到好奇的。


蕭士塔高維契本身也 是知 名的鋼 琴演奏家，曾經在1927年的第一屆華沙蕭邦鋼琴大賽獲得獎項（首獎得主是歐伊斯特拉夫的老搭檔歐柏林(Lev Oborin)），這首協奏曲也是為了自己的演出需要而寫作的。當時，年輕的蕭氏正面臨生涯的抉擇，在演奏與作曲之間猶豫。這首作品包含四個不間斷的樂 章。初次接觸這首曲子，對於裡頭特殊的類似民謠風的節奏與詼諧的曲風感到印象深刻（這種grotesque的風格顯然受到史特拉汶斯基的影響），小喇叭的 刺耳樂音也彷彿替整個熱鬧的氣氛加油添醋似的，頗為生動。不過仔細聽了幾遍，倒是很欣賞曲子的特殊抒情風格，尤其是第二樂章。第一樂章先是穩重的曲調之 後，鋼琴帶入第一主題，弦樂反覆之後，鋼琴就開始生龍活虎地狂奔，頗為自然地帶入戲謔的第二主題，跟抒情的第一主題形成有趣的對比。阿格麗希總覺得彈得輕 了一點，我會比較喜歡節奏強一點的蕭士塔高維契，特別是他特有的左手帶附點的節奏，要像座大山似地穩固。儘管第一樂章中，抒情的第一主題沒有得到多少發 揮，第二樂章倒是表現的淋漓盡致。弦樂先奏出寧靜的主題，鋼琴接過之後，不多時就迸發出短暫的激情，加裝弱音器的弦樂團顯然無法與脫疆的鋼琴抗衡，不過很 快地鋼琴又安靜下來，只聽見弱音之後的小喇叭奏出輓歌般的悽美旋律，與鋼琴進行對話。阿格麗希將這個抒情的慢板處理得像是拉赫曼尼諾夫的曲子一樣。寧靜的 第二樂章結尾處，第三樂章輕巧地開展，不過氣氛依舊延續著前個樂章，弦樂隊奏出一段肅穆的宣敘曲調之後沒多久，就進入快板的第四樂章。樂章似乎是個輪旋 曲，中段部分引用了一些源自英國與美國、當時在俄國頗為流行的旋律(例如 poor Jennie sits aweeping)。阿格麗希犀利的技巧表現得相當出色，但是，同樣讓我感到不夠滿意的一點，就是少了一些整體感與流暢感，段落之間彷彿彼此不相干地擺在 一起。整體而言，俄羅斯的風格並不明顯，也不像蕭士塔高維契本人彈奏的錄音那樣濃烈狂野。不過，這應該算是她的一貫詮釋風格吧。樂團似乎規模不大，力道總 是很難跟大規模編制的俄國樂團相比；倒是無損於他們在第二樂章的抒情表現。我另外還聽過，普列文跟伯恩斯坦曾經合作灌錄過這首協奏曲，紐約愛樂的表現優秀 許多，不過對於普列文的詮釋，依舊沒有能讓我滿意。

海 頓的這首協奏曲最著名的是第三樂章，裡頭引用了一些匈牙利風味的吉普 賽式歌謠與節 奏，充滿了詼諧與嘻謔的異國風味。第一樂章雖然是稍快板 (Vivace)，不過阿格麗希的速度聽起來更像是快板。她手下的海頓頗為率性，犀利，但是並不怎麼讓人感到滿意，有些時候讓人感到倉促，或是彈性速度太 快，甚至讓人有速度不穩的感覺。展開部為了突顯音量的變化，一些反覆的漸強的切分音樂段讓人感覺不安。第二樂章的裝飾奏，她採用的是20世紀初著名的女大 鍵琴家Wanda Landowska的版本，有一些音階她彈的太快了，好像在彈蕭邦慣有的那種綿密繚繞的大波浪連音符的感覺。不怎麼對勁。她所表現的這首協奏曲不太能表現 出樂段之間的那種自然流暢的感覺，在華麗的外表下似乎欠缺了什麼。


[01/13/2005]