阿巴多對談錄：貝多芬交響曲與柏林愛樂

2000
年，DG替阿巴多(Claudio
Abbado)發行了一套全新的貝多芬交響曲全集，合作樂團為他已經接掌十年的柏林愛樂。CD裡頭包含了一段訪談紀錄，阿巴多談到這次的錄音跟以往有何不
同，以及為何使用新編定的版本。我覺得相當有趣，就把文章翻譯出來，純為個人興趣，並無侵權意圖。請勿做任何轉載與侵權動作。有一些節拍的術語我很可能弄
錯了，請指教。

（以下文章譯自DG官網 http://www.deutschegrammophon.com/abbado.beethoven/）



貝多芬交響曲是歷久彌新、取之不竭的寶庫(沃夫岡史萊伯與阿巴多對談)

"There's always something new to discover in Beethoven's Symphonies" (Interview: Wolfgang Schreiber talked to Claudio Abbado)





樂譜的議題



史萊伯（史）：你如何看待貝多芬交響曲的樂譜議題，也就是手稿、貝多芬親自進行的更正、製版送印本、管絃樂隊的部分等等問題。此外，強納森岱馬爾(Jonathan Del Mar)的最新版本的主要特色何在？



阿巴多（阿）：我們很幸運能夠使用岱馬爾的最新版本，我本人也決定採納這套針對樂譜進行通盤校訂的版本。他本人表示，他的很多發現應該祇作為演奏方面的建
議而已，這樣的立場容許我根據我對於樂曲的認識以及許多文獻記載的可行做法，來選擇實際演奏時候的最佳方式。多虧這個算得上次目前最新也最精確的修訂版
本，也由於我這幾年來與包括維也納愛樂，倫敦交響樂團與柏林愛樂的多次演奏和錄音的寶貴經驗，讓我得以懷著堅強的動機與滿腔的熱情來再一次挑戰貝多芬的全
套交響曲。岱馬爾並未試著根據靜態而嚴格的字源學概念(philology)來論斷明確的結論，而是透過嚴謹的檢驗標準篩選出原始的素材，呈現在我們面
前，至於該如何詮釋這些原始的素材，賦予它們整全的意義，則讓個別指揮家根據自己特有的想像力與感受力來自由發揮。



岱馬爾修訂版的最重要貢獻在於，他根據目前找得到的各種手稿，版本與製版印刷本，加以仔細比較與綜合之後的結晶。這點非常關鍵，因為作曲家向來有修改手稿
與修訂不同版本的習慣，更因為後期的製版印刷本常常出現排本的錯誤。除此之外，伴隨著新版樂譜的發行，岱馬爾也同時出版了多冊「校訂意見」，詳加討論樂譜
的每一個可能面向。舉例來說，岱馬爾的修訂版將每一首交響曲的演繹與分句方式都交代的非常清楚：不管是連音符號，或是漸慢與非漸慢的區別，強弱動態的對
比，任何細節都一清二楚。



史：您可曾針對這個版本，一個樂章一個樂章地仔細思量下面這些問題：有哪些音符？強音，動態與表情指示的重要性為何？不同版本之間的不一致，是屬於什麼性質的？



阿：我當然這麼做了：仔細檢視所有的樂譜，然後試著根據音樂邏輯的各種原則來決定哪一的版本是我比較欣賞的。有些修正是我本來就知曉的，不過依然有很多修
正是前所未聞，它們都非常有趣。過去這些年來，藉著待在柏林的機會，我也檢驗過相當多的文本方面的修訂，例如保存在國家文獻局裡頭的珍貴資料。



史：您是從什麼時候開始關注貝多芬交響曲的樂譜方面的問題？



阿：有很長一段時間了。前些年在維也納的時候，我已經做了許多修正。愛樂協會的圖書館收藏著一些貝多芬交響曲的管絃樂部分的原始手稿；我在那裡接觸到許多
樂譜。我在維也納讀書時，聽說哈農庫特正在專研何謂合乎歷史風格之原本音色的主題。我聽說他在樂譜與解讀樂譜這方面獲致一些新的發現，也記下他在樂譜的歷
史批評的研究成果。因此很多這方面的修正我早就了然於胸。



貝多芬的節拍器記號



史：您認為貝多芬稍後替他的作品增添的節拍器與節拍器記號重不重要？



阿：針對這個議題，近年來已經相當多的討論了。貝多芬的真正意圖究竟是什麼?那樣的速度真的可行嘛？這麼說吧，自從1817年12月17日開始，我們就已
經知道貝多芬對於前八首交響曲適當速度的指示：萊比錫聯合音樂時代雜誌在當日發行的刊物中，刊載了貝多芬親自撰寫的速度表；至於第九號交響曲，一本出自
1826年，貝多芬使用的對話簿中，他的姪子卡爾記下了相關的節拍器記號。我們現在懷疑梅哲爾(Maelzel)的裝置可能有機械上的缺陷，然而貝多芬所
決定的速度值仍舊可以當成一種密碼：雖然我們不可能百分之百確定節拍器數值所要求的幾乎不可能演奏的極快速度，舉例來說，但是個別樂章所註記的數值之間的
直接關係，讓我們清楚地了解到這些交響曲本身內部的速度關聯。



史：您認為節拍器所標示的速度太快嗎？



阿：很多人都說貝多芬那個時代所使用的節拍器有機械上的缺陷，稍早人們認為貝多芬的某些速度指示太快了。我自己並不覺得那樣的速度太快：只是習慣不習慣的
問題而已。只不過，有時候要演奏非常快或非常慢是非常困難的，不只是技術上的困難。以「行版」為例，行版要求像走路那樣的速度，並沒有比「快版」慢多少。
或者「稍快版」：比行版快。或者「慢板」，不能演奏的像「緩板」一樣，那就太慢了。節拍器的指示卻全然不是這麼一回事。



史：您提到速度的關係。可否舉個例子說明呢？



阿：以第一號交響曲來說。傳統的看法常常是根據相對而言比較快的小步舞曲速度。但是貝多芬的速度記號卻揭露出截然不同的景象。第一樂章的快版部分要求每分
鐘 112下(minim=112)，從基本脈動的用法來說，就是大約每分鐘108下(dotted
minim=108)。以致於第三樂章的舞蹈性格應該演奏的有些裹足不前的感覺，不能快到像詼諧曲那樣。第二號交響曲也可以發現介於第一樂章與第三樂章之
間同樣的速度關係。



另外一個與速度有關的重點，牽涉到每個樂章的基本拍(basic beat)。貝多芬替英雄交響曲的第一樂章指定了dotted minim=60,
in 3/4
time的記號。在我看來，他也是在指示指揮家基本上要把整個小節的拍子都打出來。此外，同樣的關係也存在於慢板喪禮進行曲中的八分音符的80拍子，以及
第四樂章終曲的速度值。第四交響曲也一樣，稍快的快版樂章中的全音符=80的小節與最後一樂章的每分鐘節拍數，都是mm=80。第六號交響曲的頭尾樂章有
一個支持關係：速度都是基本的60左右。行板樂章，我喜歡採取一種流動的速度，不只是因為指示也寫著副點四分音符而不是八分音符為拍子。第八號交響曲的節
拍器數值有助於我們發現詼諧的稍快版與第四樂章稍快的快版之間的速度連結。第九號交響曲的慢板樂章，我採取的是較為流動的速度，幾乎是行板的速度了；我認
為，中間段落的變奏並沒有絕對要求必須採取相同的速度。我個人偏好多花一點時間來演繹第二變奏。



管弦樂團與合唱團的編制大小



史：對聽眾而言，有什麼不一樣的感受嗎？更加通透？使用什麼樣的樂團編制？



阿：在演奏第一號、第二號、第四號與第八號交響曲時，柏林愛樂僅僅用到三把低音大提琴，四把大提琴，六把中提琴，八把第二小提琴，與十把第一小提琴。這點
很重要，因為很多時候我們就彷彿在演奏室內樂。很多人談到貝多芬的原始的樂團編制，他親自指揮交響曲的演出，以及衍伸出的一些重大的錯誤觀念應運而生。貝
多芬常常在維也納室內的大廳(palaces)中，僅僅以數量有限的弦樂陣容來演出交響曲，也就是比較小的樂團編制，例如帕爾妃大廳(Palais
Palffy)。那些場地基本上只能算是很大的房間，共鳴很大，沒有足夠的空間來增加樂手。另外一方面，貝多芬本人也表示，在演出大規模交響曲時（例如第
五號，第七號，第九號），可以將木管樂器的成員增加一倍，以便在大的音樂廳演出。那麼，哪樣的講法才對呢？絕非我們必須要使用比較小的樂團編制。唯一重要
的事情就是要表現出樂曲闡述，斷句與動態的通透感。但是，我們也別忘了，最終的目的一定是音樂。這是我的最高願望。



史：儘管如此，還是和舊時代的德國的演奏傳統，包括您自己的詮釋，有所不同，對嗎？



阿：對的。以前他們使用相當大的樂團編制。我自己以前也曾經這麼做過，但是我曾逐漸持續地縮小樂隊編制。現在我的做法已經穩定下來了：演奏貝多芬就是要用相對而言小型的管絃樂團。



史：在這個最新校訂的版本中的第九號交響曲中，在樂器部分與合唱部分之間，有著怎麼樣的新關係？合唱團的編制是否也跟著縮減？



阿：是的，合唱團的編制當然必須和樂隊的編制維持適當的比例。舉例來說，我們要切記貝多芬使用伸縮號來增強合唱團的音色，而在那個年代，伸縮號並沒有被當
成具有強大音量的獨奏樂器。因此，我們決定使用比較小規模的樂器。對合唱團來說，另外一個重要的事項就是要表現出完全同質一致的咬字。很多好的合唱團能夠
在唱功方面取得一致，但是在咬字方面就沒有辦法取得完美的融合。每個字都要能夠聽得一清二楚，這點非常重要。



史：這和最近興起的所謂古樂聲音(authentic sound)運動是否相關呢，特別是幾十年前由哈農庫特對於蒙特威爾第與巴哈的詮釋？



阿：是的，我是這麼認為。藉著研讀蒙特威爾第的巴洛克音樂與維也納古典時期的莫札特的音樂的手稿所得到的啟發，不只有助於我在這裡的表現（貝多芬九大），
也有助於舒伯特音樂的詮釋。但是，專注於手稿還不夠。每個作曲家都喜歡東改西改：即使是當代的作曲家也是如此。因此，最重要的因素依舊是：盡可能地仰賴那
個時代的原始音樂素材。



托斯卡尼尼，福特萬格勒，與其他指揮家



史：您對貝多芬以及其交響曲的熱誠可以追溯自很多年前，在來到柏林以前....



阿：我關注貝多芬的交響曲已經有很長一段時間了，可以說從我還在米蘭當學生的時候就開始了。那段年輕歲月，我總是研究這些作品，聆聽不同的指揮家演出這些
曲子。當時托斯卡尼尼正好回到米蘭演出，很自然地我聽了他的音樂會。我也在那裡聽過福特萬格勒，雖然聽的比較多的是歌劇方面的作品，例如華格納的指環。我
也聽過克倫貝勒。後來我到維也納繼續深造時，總是能夠在音樂會中聽到塞爾，克瑞普斯，與舍爾興等人所指揮的貝多芬的交響曲。非常多的音樂會。



史：對於年輕的阿巴多而言，哪一位指揮家的影響力最大呢？



阿：對我來說，福特萬格勒始終是最偉大的音樂詮釋者，即使再今天很多人對於他的一些演奏風格頗有意見，例如他的速度。福特萬格勒始終是我心目中最偉大的指
揮家，因為他能夠在每一個音符和每一個樂句之間找到邏輯上的重要性。托斯卡尼尼的情況就有些不同，他的音樂風格比較重視基本架構，技術方面的表現，指揮的
工夫很到家。至於福特萬格勒，音樂性始終多了點。



史：您在維也納追隨漢斯史瓦洛斯基(Hans Swarowsky)學習時，可曾接觸到他對於貝多芬交響曲的密傳知識？



阿：他當然是很看重貝多芬的音樂。他是一位了不起的老師。但是他認為所有的指揮家都很糟糕透頂了。福特萬格勒「慘不忍聽」，只有托斯卡尼尼算是好的指揮
家，不管他指揮什麼曲目都好。乾淨俐落，流動性高。史瓦洛斯基具有數學家的那種嚴謹的頭腦，總是一絲不苟地遵照樂譜的指示，決不會有天馬行空高度想像力的
演出，也不會讓人聽出不同的意義。



史：當音樂家聽了太多其他人的詮釋，包括錄音在內，會不會對他自己的造成一種阻礙呢？



阿：以我自己的情況來說，一開始很難戒除聆聽其他表演的習慣。儘管如此，福特萬格勒始終是最重要的參考點。他的貝九，真是前無古人後無來者的詮釋。理查史
特勞斯曾經親自聽過他指揮死與變容，在音樂會後對他說：「這真是我這輩子聽過最美麗的詮釋了，有些時候你並沒有完全按照我寫的譜，但是仍舊是最偉大的詮
釋。」這樣你就可以想像福特萬格勒有多偉大了。另外一個相關的例子是彼得布魯克(Peter
Brook)所製作的卡門；只不過那不是比才的卡門，而已經是全新的再製作，成了一種室內音樂。



比較維也納愛樂與柏林愛樂



史：樂團音樂家的習性與傳統風格在詮釋音樂作品時所產生的影響究竟有多大？在觀念上，這兩個樂團之間有什麼差異嗎？



阿：樂團的確會有一些習性，例如特定一種速度。有一次我在彩排的時候，對維也納愛樂說：聽著，現在，在這棟建築物裡面，在維也納愛樂協會裡頭，保存著許多
樂譜，更有許多貝多芬本人親自更正的部份。有些音樂家接受這個說法，有些人不接受。有人說：「我們以前都是那樣演奏的。」幾乎每個樂團都會說：「我們一直
都是這樣演奏的。」但是到最後，他們還是願意認真思考不同演奏風格的可能性。



史：常常要在這個議題上據理力爭，會不會對您造成困擾呢？



阿：不，沒有太多困擾。我一生經歷過許多奮鬥，也會持續堅持下去。但是從某個角度來看，的確很可悲。我的態度是我們一起製作音樂，就像音樂家演奏室內樂一樣。管絃樂團應該也是如此才對。



史：在柏林演出不熟悉的貝多芬版本，會不會比在維也納容易？



阿：的確是，部分原因是因為柏林這個樂團的成員比較年輕。過去十年來，自從我來到柏林之後，已經有八十名新團員加入，幾乎佔了樂團總人數的一半以上。現在
的情況是，樂團團員他們自己想要演出岱馬爾版的貝多芬交響曲。舉例來說，以前弦樂部分習慣使用相當多的運弓變化(bow
changes)而不是使用原始的弓法。這種情況已經改變了。



史：您會怎樣描述柏林愛樂與維也納愛樂在音色上的差異？



阿：這兩個樂團都是偉大的樂團，世界上最好的樂團。在柏林，樂團成員只負責演出音樂會，他們每年只有一次演出歌劇的機會。相反地，維也納的樂團成員們是隸
屬於國立維也納歌劇院的樂團，整個音樂季都在演出歌劇，只有三不五時才會以維也納愛樂的形式演出音樂會。這是截然不同的音樂文化。維也納愛樂的弦樂部門音
色比較甜美(mellower
sound)，當然了，這是因為他們在一個不同的音樂廳演出。愛樂協會的音樂廳相來比較甜美。柏林的愛樂廳就不一樣了，但是它的音色美不勝收。它是首屈一
指的現代音樂廳。



史：怎麼會有灌錄一套全新的貝多芬交響曲全集的打算？是不是也是樂團所期望的呢？



阿：這套新錄音是每一個人的企盼多年的期望，早在1989年我剛接掌柏林愛樂開始。首先我們完成了布拉姆斯的交響曲全集，當時我們也跟著討論要再灌錄一套貝多芬全集。對重要的管絃樂團而言，演奏並灌錄貝多芬的交響曲全集，其實是非常正常的。



蛻變中的貝多芬交響曲觀念



史：您和維也納愛樂合作過貝多芬全本交響曲，包括遠至紐約、東京、巴黎的巡迴演出，也指揮過倫敦交響樂團演奏過。您所認識的貝多芬，有沒有什麼觀念上的轉變？



阿：很難說清楚。但是這些年下來，我學到了很多在樂句的表現本領，學到了正確的音符，正確的節奏，正確的表達，以及更重要的是，節奏之間的相互關係。以第
八號交響曲為例。最後一個樂章的演奏難度真的很高。但是這些節奏二連音(全音符)=84，以前都會演奏的比較慢一點，因為實在是太困難了。我們或許可以說
節拍數值是錯誤的，但是我相信是對的，因為貝多芬在詼諧的稍快版樂章中，也將quaver
(八分音符)規定為88這樣的速度上。那是相當接近於(實際演奏上幾乎是一樣的)終樂章的速度。絕對講得通。



史：那樣的速度比福特萬格勒的指揮速度還要快得多。例如他在第八號交響曲的小步舞曲速度的樂章中，就是採取一種舒適的步調。



阿：對，是快一點。我發現小步舞曲的中段部份必須是以幾乎相同的速度來演奏。看起來似乎會慢一點，那是因為貝多芬在樂譜上做了柔和(dolce)的記號，
但那表示在這裡要做出性格的變化，而不是速度的變化。相當湊巧的是，岱馬爾這版的樂譜上記載的是soli。貝多芬替法國號加上solo的記號，但是替大提
琴加了soli的記號，意味著整個大提琴部門，不只是獨奏大提琴，都必須要同時演奏，因此才有所謂的"soli"
(soli是solo的複數格)。這個記號指的是音樂表現的性格，要像獨奏家那樣演奏。



史：您在詮釋貝多芬的風格方面，有沒有什麼轉變？常常在音樂會與媒體上「使用」貝多芬的交響曲，會不會有耗損音樂的危險呢？畢竟在1970年貝多芬誕生兩百年的紀念風潮時，作曲家摩瑞希爾喀格爾(Mauricio Kagel)曾提倡暫時停止演出貝多芬一段時間。



阿：我總是試著以全新的觀點來看待與體驗音樂，忘卻不好的習慣，雖然有些時候很難區別什麼是好習慣什麼是壞習慣。當然我知道樂曲。但是喀格爾所說的的確沒錯：惡習導致累與淚。





史：隨著十九世紀與貝多芬的傳統逐漸走入歷史，我們還能相信作曲家的「信息」嗎？還能相信他對於人性的誠摯情感嗎？



阿：我到不這麼認為，相反地，我們對於貝多芬的信念與日俱增。我每天都要求我自己要學習新東西。以歌德為例，他並不認可貝多芬改編其詩句而譜寫的歌曲。但
是當他看到與聽到第五號交響曲的時候，他知道那是天才之作，難以置信，絕對是音樂上的革命。的確是一場革命。如果你想到第一樂章，一開始的主題受到怎麼樣
子的失當不入流的對待，甚至是嘲弄與開玩笑，的確對音樂是很大的傷害。你必須要更仔細的聆聽：那個主題只有兩個音，重複兩次，但是看看貝多芬是如何將這樣
一個簡短的主題發揮，進而發展成整齣交響曲，你只能佩服得五體投地。



史：貝多芬的交響曲裡頭，您最欣賞哪一首，您最喜愛哪一首？



阿：我正在指揮的那一首，那絕對是最美麗的。這九首我都喜愛，還能說什麼呢？如果我想了以後，問我自己：是第六號、第九號、或是第八號？我都喜愛呢。它們
就像是九個不同的世界，每個世界都展現出多樣的風格。每個世界都著落在各自的領域中。第一號和海頓息息相關，第九號，光是第一樂章，就已經具備了前所未有
的新理念。我相信，了解每一首大師傑作的交響曲，絕對是非常重要的。它們的內涵沒有侷限，總是可以讓人聽出新意。當人們欣賞完音樂會之後說：「哇,我以前
都沒有聽出那些東西」，並不是因為我改變了什麼。那些都是作曲家所譜寫的。它們是人類的偉大遺產，歷久彌新、取之不竭的寶庫。



(英譯:理察艾維登)



[09/27/2006]

阿巴多的彩排技巧

另外一篇同樣譯自DG官網的文章，談到阿巴多(Claudio
Abbado)與樂團彩排時所持的理念與技巧。作者克里斯多福愛爾德(Christopher
Alder)自1986年起就擔任阿巴多的製作人，算是合作長達20餘年的老夥伴了。我最喜歡的是最後一段，與大家分享。翻譯文章，純屬為個人興趣，並無
侵權意圖。請勿做任何轉載與侵權動作。

（以下文章譯自DG官網 http://www.deutschegrammophon.com/abbado.beethoven/）





DG製作人克里斯艾爾德(Chris Alder)談論阿巴多的彩排技巧



排演中的阿巴多



阿巴多正在柏林國家劇院彩排法斯塔夫(Falstaff)，這將是他首度在此登台。國家歌劇院管絃樂團中某位成員對於排演過程只是將場景與詠嘆調整個順過
一遍，對友人抱怨，而這位團員的友人，正是柏林愛樂的法國號演奏家之一，這麼對他的朋友說。阿巴多會不斷地停下來，修正音色，強調動態的表現，與內在聲部
的平衡。「最讓人興奮的事情也不外乎強音
(forte)是否強過頭，成了更強音(fortissimo)」，這位法國號手這麼說。「這裡修飾一點，那而練熟一點，但絕對沒有深入探究戲劇性，各個
角色的心理特徵，音樂分析，或者是威爾第的意圖等等面向......而我們還有八次彩排要進行呢。」



「隨後當我和柏林愛樂的同僚們到場聆聽著裝彩排」，法國號手繼續說，「在彩排結束之後，我們彼此對看。歌劇院管弦樂團所發出的音色就和我們的音色類似。而
且當我們到後台探望時，他們顯得洋洋得意，充滿自信。是他，他帶領你們表現出最好的一面，而你們還不知道他是如何辦到的。」



貝多芬的第五號交響曲的最後一次彩排結束之後（我們已經灌錄過這首曲子），我到阿巴多的房間去討論一些事情。我對他說，彩排的過程出人意表地好，由於有三
場正式演出，還有演出之後的補錄，我相當看好演出錄音的品質。他則是頗為抑鬱地表示，彩排的過程太好了，以致於他竟然到了忘我的境界，因此在晚上正式演出
時，他可能難以再次找回那種內弛外張的熱力。（之後也證實，第一場音樂會的演出成果並不如早上的那一場彩排出色）。



阿巴多如何讓樂團發出他所想要的音樂，始終是樂團成員之間閒聊的主題。他話不多，偏好使用雙手（他的左手公認是指揮家當中表現力最高的）還有雙眼。他說，這是為什麼他每次指揮演出時都不帶譜的原因。



我曾經目睹阿巴多在音樂會結束之後爆發出少見的憤怒情緒，事件發生於1989年，他接掌柏林的幾個月之後，當晚樂團的演奏出了很多狀況。我對他大發雷霆感
到非常驚訝，畢竟這種事情常常發生。「我並不是因為樂團出狀況而生氣」，他說，「但是有些樂團成員竟然說我在演出的速度和彩排時候的速度不同。他們必須學
習到，彩排的作用只是要熟悉音符，而音樂會才是創造音樂的時刻。我們不是機器。」



（克里斯多福愛爾德自1986年起就擔任阿巴多的製作人）



[09/27/2006]

不可錯過的精緻演出：凱瑟琳柯拉德(Catherine Collard)彈奏海頓鋼琴奏鳴曲

海 頓爺爺對莫札特還有貝多芬的影響深遠，自不在話下，單是數目超過百首的交響曲，就足以對兩位後輩帶來莫大的壓力，更別提數目同樣驚人的鋼琴奏鳴曲以及弦樂 四重奏。大概只有莫札特的鋼琴協奏曲在數量上青出於藍更勝於藍。但是呢，海頓的鋼琴奏鳴曲，卻似乎始終沒有受到應有的注意。即使我們重質不重量，我的認識 是，海頓最出色的多首鋼琴奏鳴曲，可能甚至比莫札特的同類型作品來得更精彩，反覆聆聽之餘，甚至會讓人以為是貝多芬早期的鋼琴奏鳴曲，或是中期一些袖珍可 愛奏鳴曲（例如22號和24號）。

大 多數鋼琴家頂多挑個幾首來演奏，展現一下自己的演出曲目的廣度。就筆者所知，鋼琴大師裡頭，布蘭德爾(Alfred Brendel)在1980年代替PHILIPS灌錄了四張十一首海頓奏鳴曲，至今仍是著名的版本（可惜我僅僅聽過一張）。此外，就屬李希特 (Sviatoslav Richter)的功夫下的最深了。李希特在「筆記與對話錄」中明白提及他對海頓的喜愛程度(p. 174, p. 257)，甚至不亞於莫札特。而海頓的奏鳴曲，也持續出現在他的演出曲目中。他總共演出過十九首，其中，降E大調第62號(Hob.XVI:52)，從 1946年開始，總共演出了103次，算是次數最多的一首；其次是C大調第58號(Hob.XVI:48)，從1966年開始，總共55次。李希特在 DECCA灌錄的兩張奏鳴曲集，是一窺李希特權威演奏的最佳選擇。

一九九三年英年早逝的法國女鋼琴家凱瑟琳柯拉德(Catherine Collard)在LYRINX所灌錄的三張海頓鋼琴奏鳴曲集，則是另外一個喜歡海頓的愛樂者都務必要收藏的珍品。三張唱片分別灌錄於1989年(LYR 082)，1991年(LYR 108)，與1993年(LYR 126)，1999年唱片公司集結成套便於收藏(LYR 193/3)，總共收錄了12首最著名的奏鳴曲。她的演奏帶有法國鋼琴家那種自然、精緻、與典雅，即使在慢板的樂章，她似乎也具有李希特那種維持樂曲張力 的特殊能力，藉著順暢的長樂句，將音樂結構抓在一起（例如第31號的第二樂章，長達13分鐘）。她的觸鍵敏銳，力道多變，仔細聽，會發現即使在簡單的分解 和絃甚至切分音，她都可以彈出不同的觸感，細節非常豐富。又例如第五十號(Hob.XVI:37)，第一樂章光輝的快板樂章中，歡娛的主題猶如蹦出石頭的 孫悟空，或是像是成群動物從掙脫鐵籠重獲自由那種渾然天成的喜悅，可見得海頓爺爺創造出生動旋律的能耐，而在嚴守奏鳴曲形式的前提之下，讓樂曲很自然的流 動，動感十足。而在慢板樂章，表現出莫札特所欠缺的那種內省、謐靜的特質。詼諧的輪旋曲樂章，除了主題得到充分的發揮之外，不時有出人意表的音符。

LYRINX是法國的唱片公司，專門發行製作精美、發燒級錄音、精采演奏的古典曲目。目前由Harmonia Mundi負責全球發行的工作。這三張鋼琴錄音也相當優異，史坦威的琴音飽滿圓潤，顆粒清晰，完美捕捉凱瑟琳柯拉德變化多端的觸鍵力道與音色變化，即使用 我的小隨身聽來欣賞，都可以感受到如臨現場般的動人。

[08/31/2006]

德米登科(Demidenko)演奏柴可夫斯基第一號鋼協

柴 可夫斯基的第一號鋼琴協奏曲，算是最受歡迎的鋼琴曲之一吧，即使不是從頭到尾都耳熟能詳，至少樂章一開始那段雄偉的旋律，絕對是過耳不忘。不過，這種通俗 的曲子，多半是偶爾拿出來聽一兩遍，過過癮，之後又擺回架上，等待下一次出頭天。而在眾名家傳奇盤環伺的情況下，真正有幸到唱盤裡玩耍的版本，更是屈指可 數。因為欣賞者很難從新的錄音中得到新鮮感。鋼琴家往往為了不落俗套而想盡各種噱頭。例如Pogorelich在DG的版本，深沉而緩慢，力道十足但是不 會有虛浮之感，算是佳作。另外，也有找出原始版本的（就是被安東魯賓斯坦批評為垃圾之作、不可演奏的那個版本，老柴後來有修正過的版本是目前通行的版本） 嘗試。

俄 國鋼琴家德米登科(Nikolai Demidenko)灌錄的版本，倒是表現出值得一聽的特色。第一樂章開始的序奏部份，是本曲最著名的段落，基本上是由管絃樂前奏、鋼琴接手之後的華麗裝 飾奏、以及管絃樂總奏再現所組成，隨後在安靜的過門之後，由鋼琴奏出快速、不安、卻沒有什麼特色的第一主題（相較於華麗的序奏，任何主題都不免遜色）。第 二樂章採取三段曲式，在長笛甜美旋律的帶領之下，充滿田園風格的第一段，與激昂的中段產生強烈的對比。第三樂章帶有濃烈的俄羅斯曠野風情，鋼琴奏出的輪旋 曲主題充滿無窮的衝進與活力，與隨後出現的主題產生強烈的對比。那個主題和第一樂章序奏的主題頗有異曲同工之妙，到樂章最後，也營造出同樣華麗動聽的高 潮。

這個版本的最大特色之一，就是第一樂章開場這段序奏。以接近快版的速度開始，不同於一般版本刻意放慢速度以強調莊嚴雄偉的感覺。鋼琴的裝飾奏一開始也採取 相同的速度，不過到了中段（類似迷你展開部），德米登科刻意放慢速度，減弱音量，讓快速音符呈現出一種近似恬靜的氣氛。德米登科這種方式除了增強的速度與 力道的對比之外，也讓這個著名的宏偉序奏扮演著類似歌劇序曲的結構作用。因為那段漸慢速與漸弱音量的表現，讓人想起第一樂章稍後的長大裝飾奏，更讓人想起 第二樂章的田園氣氛。因此，德米登科別出心裁的演奏讓這段序奏以簡潔的方式提示接下來整首曲子的精華。德米登科彈奏的第二主題，以比較慢的速度呈現。不 過，寧靜的氣氛很快地就被鋼琴逐漸激昂的琴音給破壞，以驚人的速度與技巧在漸弱的聲中結束呈示部。德米登科充分掌握住鋼琴家展現高超技巧的其他幾個關鍵環 節，儘管速度已經飛快，卻還能在更上一層樓似地加快，像再現部第一主題所發展出來的小高潮，以及第二主題再次引發的高潮。德米登科盡其所能地將每個可能的 對比都發揮得淋漓盡致，是個出色的版本。補白曲目是史克里亞賓(Scriabin)的鋼琴協奏曲。

[08/28/2006]

柴可夫斯基的「天鵝湖」

天 鵝湖最著名的樂段就是雙簧管奏出哀怨、悽冷的主題。但是，聆聽天鵝湖全曲，要等到第一幕的最後一段，當沮喪的王子齊格菲(Siegfried)從生日舞會 中脫身，準備鬼混打獵之際，撇見成群天鵝的曼妙身影時，才驟然傳入聽眾的耳朵。可以想像現在演出時，這個橋段一定是非常具有震撼性的。這種震撼性不同於管 絃樂總奏那種大鳴大放，而是驀然回首，發現珍寶哪種靈動，而心靈觸動的感覺，就由弦樂的急促震音開始，在豎琴波光淋漓的氣氛中，優雅的天鵝在水中現身。

原 來柴可夫斯基也會賣關子。當這段美妙的旋律短暫現身之後，第一幕就結束了。而第二幕一開場，仍舊以那段動人的旋律開始，意味著，情境（夢境？）持續進行 著。而源源不絕的美妙圓舞曲樂段，意味著王子齊格菲除了欣賞整群天鵝的曼妙舞姿之外，也融入她們的歡樂氣氛中，踩著同樣的節奏，跟著迴旋。也在同時，愛上 了天鵝公主奧黛塔(Odette)。奧黛塔對王子吐露真相。奧黛塔和她的朋友們被邪惡的魔法師羅斯巴特(Rothbart)施以魔咒控制，唯有在午夜接近 清晨時分才能暫時恢復人形。除非能獲得年輕男子的真愛，並且在生命受到威脅的情況之下致個人死生於度外，表現出完美的真愛，否則這個魔法永遠無法解除。王 子願意承擔解救公主的使命，邀請她到第二天的選妃舞會，他承諾在舞會終將宣佈取她為妻。

第三幕的情節，有點類似中文寫作「起承轉合」的轉。這裡，原本應該是美麗結局的愛情故事，出現了戲劇性的轉折。對奧黛塔施加魔法的惡徒羅斯巴特 (Rothbart)決心破壞奧黛塔的主意，帶著他的女兒奧黛兒(Odile)，化身成奧黛塔的樣子，艷光四射地出現在舞會會場。只有短暫相處經驗的王子 自然沒有辦法分辨，與她共舞，並宣佈將取奧黛兒為妻。奧黛塔這時才狼狽地從窗戶爬進來，可惜為時已晚。羞愧而絕望的奧黛塔逃回天鵝湖，而懊惱不已的王子齊 格菲緊追在後。這幕有趣的是，跳舞的段落很多，但是都不怎麼很起勁的感覺。六位參與選妃的公主分別跳個一段舞蹈，可是都很平庸，雖然還是圓舞曲的三拍子， 下行旋律的特徵讓人昏昏愈睡，或許是要表現王子的心境吧。當假公主出現時，雙簧管奏出的是變調的天鵝湖主題，可惜王子就是沒聽到不一樣。不過，柴可夫斯基 倒是替王子齊格菲還有假公主奧黛兒準備了許多首跳舞的曲子呢。除了一段長達八分多鐘的變奏曲之外，還寫了四段民族風味的舞曲。最後一幕場景，奧黛塔出現 時，天鵝湖主題再度被扭曲變奏，原本甜美的音樂突然激動起來，顯然大家都慌了。

事情大條了，王子齊格菲要怎樣善後呢？第四幕成為戲劇性的焦點。在天鵝湖等待奧黛塔好消息的天鵝們，紛紛圍在哭喪著臉的奧黛塔身邊，不知道該怎麼辦，因為 根據詛咒，一但愛上她的人變心了，她就得死。切分音的天鵝湖旋律，以及十分陰暗的幼天鵝舞，藉著純真的幼小天鵝的舞步來對比大難臨頭的焦慮不安，低鳴的節 奏聲暗示著眾天鵝命在旦夕。故事最後，王子齊格菲找到公主奧黛塔，依舊對她宣示愛意與忠誠，不過為時已晚，魔法師羅斯巴特施法捲起滔天巨浪，阻礙兩人的相 好，而奧黛塔就這樣跳入滾滾湖水中。齊格菲也緊跟著跳下去。這個舉動破解了魔咒，所有的天鵝都變回少女模樣。此時黎明的曙光冉冉升起，旭日的光輝照映在湖 面上，王子與奧黛塔終於能廝守終身，往幸福的彼岸飛去。這段音樂出現在最後兩個場景，加快速度的天鵝湖主題，掀起一陣陣高潮。

據說，「天鵝湖」的首演非常失敗，除了舞團與編舞不理想之外，樂團指揮甚至私自更動樂譜，借用別的曲子的圓舞曲片段。當然當時的時空背景與觀眾的素養不 夠，團員準備不足，終究是情有可原。然而，或許柴可夫斯基本人也有些策略上的輸呼。我在想，為什麼柴可夫斯基不像歌劇一樣，將全曲中的好聽旋律都擺進前奏 曲呢，就像後來廣受歡迎的「天鵝湖組曲」一樣，從天鵝的旋律開始，這樣子至少第一次接觸全曲的台下聽眾會抱著滿心期待，耐心等候劇情的發展。全曲中的前奏 曲也很動聽，但是總是不夠通俗。

「天鵝湖」全曲，我只聽過史維特拉諾夫(E. Svetlanov)在1988年所灌錄的版本(Melodiya SUCD-10-00403-405)，令人激賞，特別是最後的場景樂段，盡情揮灑的銅管，將俄羅斯的粗曠與劇情的黑暗面充分呈現，不流於煽情，也沒有修 掉太多稜角，是我特別喜歡的地方。

[08/23/2006]

波里尼演奏蕭邦前奏曲

時 隔多年，終於以便宜的價錢購得義大利鋼琴家波里尼(Maurizio Pollini)於1975年所灌錄的名盤，蕭邦的前奏曲作品28 (DG 413796-2)。很多愛樂者對於波里尼的成名經過已經耳熟能詳了。1965年贏得華沙蕭邦鋼琴大賽金牌之後，為了進一步磨練琴藝，消聲匿跡數年，直到 一九七零年代初期，以一系列由DG所發行的鋼琴獨奏曲專輯，廣受古典音樂界好評。這些專輯涵蓋範圍甚廣，從貝多芬的晚期五首鋼琴奏鳴曲，到蕭邦，史特拉汶 斯基的彼得洛希卡，普羅高菲夫的第六號奏鳴曲，舒伯特的流浪者幻想曲，舒曼的交響變奏曲與C大調幻想曲，每一張無不成為多年來愛樂者的收藏珍寶。這其中， 三張蕭邦的鋼琴獨奏專輯更是讓人驚艷。蕭邦的練習曲在他手中就像前奏曲一般精美，波蘭舞曲，還有前奏曲，短短的30多分鐘收錄在一張CD中，高價版。這三 張蕭邦專輯只曾經收錄成盒裝，此外，就我所知，除了波蘭舞曲出現在The Originals系列之外，DG不曾單獨發行過中價版。顯見唱片公司以及愛樂者心中，對於他們的高度評價。

我 早在一九八零年代就購入蕭邦的練習曲，算是我的前幾張CD收藏之一。當然是非常喜歡波里尼的演出，不過呢，卻遲遲沒有跟著購買另外兩張。不見得有什麼偉大 的理由，有時候買CD就是這樣，有些東西你知道是必買品，但是，或許就是因為這種百分之百的篤定感，反而失去了對那張唱片的好奇心，遂不急著現在買，反正 DG這麼大的唱片公司也不可能讓這麼出名的演出絕版，一定找得到。就這樣，前奏曲，還有波蘭舞曲，就擱著。直到最近才終於決定把它們納為己有。這張唱片雖 然印刷都是寫"made in west germany"，但事實上在CD內緣刻著"made in germany by universal M & L"，因為DG成為Universal是最近幾年的事，所以這張CD顯然是最近幾年新壓制的再版。可見得新舊樂迷對這張唱片的需求有多高。

當然，對於這張名盤，不需要多作介紹。如果有看到便宜的價錢，就買下吧，絕對不會後悔的。我的聆聽感覺是，波里尼的演奏很容易親近，沒有比較極端的個人色 彩，每首前奏曲都在完美的技巧支持之下呈現出來，非常具有典範級的身價，不管是初次接觸蕭邦，或是已經是有多年功力的老手，都是不二之選。或許是錄音的關 係，這個時期鋼琴聲音聽起來感覺比較結實，集中，音場沒有像最近的錄音那樣大。這樣子的錄音方式聽起來比較能展現出清楚的音粒與雄渾的節奏，相當過癮。

[08/18/2006]