改談柏格曼的莫札特「魔笛」

前一篇文章我簡短地討論到魔笛故事裡頭複雜的「男女關係」。不過呢，這些想法與其說是從聆聽CD中得來，不如說是欣賞柏格曼的影片所感受到的強烈震撼而有所感。今天就來談談這部影片。

瑞 典大導演柏格曼在1974年與瑞典電視台合作，根據莫札特的歌劇「魔笛」拍攝了一部電視版的歌劇影片。柏格曼這齣影片的特色之一就是讓影片中演員與歌唱者 演唱瑞典文，而非莫札特原曲所使用的德文。或許由於兩種語言同屬相同語系，在發音與字源上的相似性較高，容易轉換，不過這樣一種嘗試對於推廣音樂的目的而 言，非常的具有意義。觀賞整部影片就像聆聽整齣歌劇一樣，音樂的部分，順序，幾乎完全相同（除了最後一幕的幾場戲的順序略有更動），包括了前奏曲到最後面 的大合唱通通都包括在內。演員的表演也保留了許多舞台的特色，人物與布景的轉場、設計、走位，讓觀眾看起來就像是在看歌劇影片的實況錄影一樣。



但 是柏格曼的這齣電視劇的特色在於，他能夠不著痕跡地加入許多屬於電影專屬的技巧與特色，增強了戲劇性效果，更充分地傳達了莫札特這齣歌劇的完整意涵。例如 電影可以使用特寫，讓觀眾注意到演員的表情的轉變，在舞台上觀眾除了看到演員的比較誇張的表情之外，不太容易注意到細緻的表情變化；而剪接的效果甚至讓角 色臉部與裝扮的變化突顯出來，甚至增加故事敘述的動態；柏格曼甚至帶入在戶外的場景來呈現帕米娜在冷冽的冰雪寒冬中痛心疾首準備拿匕首自殺的段落。

細節太多，不容易有條理的整理出來討論，不如我就把這部影片給我的種種印象片段紀錄下來吧，藉著這些片段剪影的方式，順便交代裡頭的故事。當您有空欣賞這部影片時，記得注意一下：

※ 電影開場，魔笛「序曲」的莊嚴和絃響起，畫面出現一個小女孩的臉部特寫，停留非常久的時間。隨著舞蹈般的主題出現之後，陸續出現許多人的臉部特寫。這種手 法或許是為了仿效出在歌劇院觀賞歌劇時的觀眾的神情，彷彿有觀眾在場似的。而柏格曼刻意找了不同種族、膚色、性別與年紀的人作為代表，或許是為了代表莫札 特的音樂是人類的共同遺產之外，也是要說明，每一個人都可以欣賞並且喜愛莫札特，特別是這齣「魔笛」。「序曲」結束，舞台幕開啟之後，小女孩的臉部特寫再 後來又出現了幾次，隨著劇情的轉折而透露出些許情緒的變化。

※ 幕一拉開，我們看到落荒而逃的塔米諾被一頭可愛的噴火龍追趕。噴火龍雖然出現時間很短，因為它很快就被夜之后的三位俾女所制服，不過柏格曼在中場休息的段落，安插了演出後台的一些真實場景，看著人所裝扮的噴火龍無聲地走過去，很妙。

※ 以劇情而言，夜之后的三位俾女應該佔的地位不大，角色的內涵甚至應該是帶有比較多的情慾成分才對，不過莫札特的音樂賦予了她們全新的生命，唱出了一段美麗 動人的著名三重唱（大家之所以認為克倫貝勒在EMI的版本有豪華卡司，正是因為女高音舒崋慈可芙竟然只扮演三位俾女中的其中一位，不過這也顯示這段三重唱 的重要性。）柏格曼的畫面真正將樂曲與故事做了完美的結合。三個人一看到英俊的王子（當時她被噴火龍嚇昏了），都動了心，接二連三地稱讚他的俊美外型。之 後呢，她們覺得應該把這個好貨色留給夜之后，但是為了誰應該去通知她，而起了不小的爭執，爭先恐後地「自告奮勇」留在原地保護他。不過很快地又對自己這樣 子「好色」而覺得不好意思，遂再一次爭先恐後地自願去稟報夜之后。最後三個好姊妹決定一起去。這些細微的情緒轉折，光聽CD很難聽出來。

※ 帕帕基諾與王子塔米諾分頭去找尋公主帕米娜，帕帕基諾很快就找到了，帶著帕米娜潛逃，沒想到摩爾人帶著一群跟班追上來了，眼看著即將功虧一匱，情急之下， 帕帕基諾拿出魔鈴出來敲奏出輕巧的旋律，這段清純靈巧的美音，讓粗野的摩爾人也情不自禁地跟著手舞足蹈起來，帕帕基諾與公主得以趁機脫逃。柏格曼替摩爾人 設計的造型是穿著紅黃色系的緊身衣，頭上帶著一種有兩個尖尖的、但是尖端部份略有下垂的帽子，樣子頗為滑稽。而他們聽到魔鈴之後那種開始像被蠱惑中邪似的 躍動，有點同手同腳的感覺，非常的有趣。

※ 帕帕基諾是個補鳥人，想要討個老婆。這個角色性格再簡單不過的人物，在莫札特的音樂襯托以及柏格曼的影像手法中，竟然成為最為討喜，甚至是最受歡迎的角 色。當帕帕基諾跟著塔米諾接受無聲試煉時，相較於塔米諾的自制，聒噪的帕帕基諾簡直早就該被主考官踢出去；在勇氣試煉時，帕帕基諾嚇的半死，大呼小叫；而 在女色誘惑的試煉時，他也無法承受三位俾女的誘惑。儘管他注定無法成為兄弟會的一員，他要討老婆的願望倒是被實現了。帕帕基娜(Pagagena)是他的 老婆。不過帕帕基諾還是沒有辦法很輕易地得到帕帕基娜，先是她裝扮成老太婆似地，聲音尖銳刺耳，人見人惡，跟她說她叫做帕帕基娜，等到帕帕基諾展現出「真 愛不在乎美醜」，不對，「不管多醜也沒關係，只有給我一個老婆就好」的決心時，帕帕基娜變回原形，原來是個美麗的女孩。帕帕基諾興奮之餘，帕帕基娜消失 了，像作夢一樣。

※ 傷心欲絕的帕帕基諾決心上吊自殺未果，拿出魔鈴，出乎意料地魔鈴再度發揮神奇的效用，帕帕基娜出現在他眼前。兩個人唱出著名的二重唱。莫札特充分利用兩人 名字方面的相似性，「帕」來「帕」去，最後還「帕帕帕帕」地，生了一堆小朋友，非常的有趣，而柏格曼神來一筆，設計了兩個互相替對方一件一件脫衣服的場景 來搭配這段詼諧的旋律，極為成功。

※ 夜之后的變臉。在欣賞莫札特的歌劇時，大家一定對於裡頭兩首精采的夜之后詠嘆調所著迷。殊不知，在悅耳的背後，莫札特想要傳達出夜之后的三個面貌：首先， 擔憂女兒被誘拐之後的安危，充分發揮母性情感面的第一段，希望能夠感動塔米諾，接下來則是非常慷慨激昂地，「伶牙俐齒」地要說服塔米諾去拯救女兒，甚至利 誘他，承諾將女兒許配給他（豈知這位王子自己不爭氣，只不看了照片就對公主一見鍾情，只能乖乖被夜之后的花言巧語所欺瞞），第三段，也是最著名的一段，是 當女兒並未遵照她的命令殺害薩拉斯特羅之後，表達出雷霆霹靂般憤怒的驚人爆發力。再這三段音樂中，我們聽見了女人的愛、情、與恨。不過，光聽CD是不容易 感受出來的，你一定要看這部影片。擅長抓住主角細膩表情與獨角戲張力的柏格曼用了非常多的電影手法，來加深夜之后的這些特質。

除 了用燈光的對比來突顯夜之后情緒的轉變之外（見圖），也在停頓之間帶入她臉部表情的特寫，讓觀眾更清楚夜之后在盤算著塔米諾，即使當她擔心女兒幾乎落淚之 際，即使當莫札特讓她唱出動人曲調之際，她的一個眼神就足以戳破這些表象，原來她是想利用塔米諾。而憤怒的夜之后不僅將畫面轉化成黑白色調的恐怖片，甚至 在一個畫面之間露出原來她是白髮魔女的真面目。這些轉變讓莫札特的著名詠嘆調不只是好聽，簡直是讓人全身充滿雞母皮，分不清楚是因為感動還是恐懼。





※ 當然，還包括在討論「魔笛」中的男女關係的前文所提到的，塔米諾吹著魔笛，牽著帕米娜的手，連過多關地獄試煉的景象，也是值得細細品味的段落。

[12/04/2005]

小提琴家 卡崗 (Oleg Kagan) 簡介 （一）

「奇妙地結合了成熟與純真，融匯了輕巧與力道，在充分理解音樂的深厚基礎上，讓音樂本身不著痕跡地自然流露」(mysteriously mature innocence, a feeling of lightness and strength combined that showed complete knowledge of the music, without that knowledge ever seeming to become knowing or complacent)。

有人如此形容卡崗所拉奏的莫札特，我認為說的對極了。俄國小提琴家卡崗是個值得大家注意的小提琴家，不知道他在台灣愛樂人心目中的地位如何，似乎名氣不大。於是我編譯整理一些關於他的生平介紹與事蹟，幫助大家認識他。

Oleg Kagan (11/21/1946 - 7/15/1990) 卡崗，俄國小提琴家

1946年11月21日，卡崗(Oleg Kagan)出生於蘇聯最東邊的一個沙卡林島(Sakhalin)上一個名為Yuzhno-Sakhalinsk的小村落，他的父親具有猶太血統，在當地 醫院擔任醫師，熱愛音樂。他的母親是護士，也同樣喜愛音樂與戲劇。沒多久之后，全家遷移到拉脫維亞的首府里加(Riga)，里加這個城市向來以各式各樣的 音樂生活以及音樂的教學品質著稱。七歲起，卡崗在布勞恩(Joachim Braun)的指導之下開始接受音樂教育；十三歲時，庫茲涅索夫(Boris Kuznetsov)在一次的學習考試中聽到卡崗的演奏，印象非常深刻，遂邀請他到莫斯科音樂院就讀。和布勞恩自由放任的教學方式相反，庫茲涅索夫的指導 是承襲自十九世紀的師徒傳統。他讓卡崗安頓在他家，嚴格監督他的學習與生活的每個細節。事實上，卡崗也是他的唯一入室弟子。在庫茲涅索夫的嚴格教育之下， 奠定了卡崗堅實超卓的技巧，更養成他嚴謹審慎的音樂態度。沒多久之後，卡崗接連贏得多項國際競賽大獎，先是在1965年（年僅十九歲）的西貝流士競賽 (Sibelius Competition)贏得冠軍，更贏得芬蘭人民的喜愛。接著在莫斯科的柴可夫斯基國際大賽屈居亞軍（1966年），兩年後（1968年）在萊比錫的巴 哈競賽贏得壓倒性的勝利。儘管不斷獲獎，卡崗依舊是庫茲涅索夫的忠實弟子，直到他於1966年驟逝為止。

庫茲涅索夫過世之後，卡崗轉而受教於小提琴大師歐伊斯特拉夫(David Oistrakh)，歐伊斯特拉夫始終對於這位地子的才華予以最高的評價，特別稱讚他的小提琴演奏風格具有無比的深度，無暇的樣式，以及完全將自我奉獻給 音樂的極致藝術表現。當歐伊斯特拉夫開始指揮時，他邀請卡崗與他合作貝多芬與西貝流士的小提琴協奏曲，以及莫札特的小提琴協奏曲全集（後來也一起灌錄了其 中兩首）。多年之後，卡崗表達對於歐依斯特拉夫的讚美：「對他的學生而言，他就像個父親、像顧問、也像朋友一樣。我受他的影響很大。」即使在卡崗自音樂院 畢業之後，兩人的關係甚至日益密切。歐依斯特拉夫特別喜歡卡崗所拉奏的莫札特。卡崗的莫札特當然也承襲了歐依斯特拉夫本身所具有的演奏特質，敦厚，溫和。 但是，卡崗卻又能夠融入一些屬於他自己特有、讓歐天王讚譽有加的風格：奇妙地結合了成熟與純真，融匯了輕巧與力道，在充分理解音樂的深厚基礎上，讓音樂本 身不著痕跡地自然流露(mysteriously mature innocence, a feeling of lightness and strength combined that showed complete knowledge of the music, without that knowledge ever seeming to become knowing or complacent)。

1969年在倫敦所演出的那場西貝流士的協奏曲堪稱卡崗職業生涯的重要里程碑，因為鋼琴大師李希特(Sviatoslav Richter)也在場聆聽，演出結束之後，立即邀請這位年輕的小提琴家與他合作。兩人從此展開了長達20年的合作關係，不管在音樂的集中度以及藝術眼光 的親和性而言，都是無可匹敵的搭檔。卡崗景仰李希特對於音樂毫無妥協的奉獻，嚴格的自我要求，與誠實，這些特質讓李希特的演出能夠免於任何的造作矯情。而 李希特也和歐依斯特拉夫一樣，特別喜歡卡崗所演奏的莫札特，提議兩人一起合奏莫札特的小提琴奏鳴曲。多年之後，卡崗依舊靦腆地記得這位偉大的鋼琴家是如何 對於年輕后輩演奏莫札特的理念所抱持的堅決信任。兩個人對於演奏音樂的理念是如此的契合，他們排斥錄音室的環境，因為他們對於現場演奏的自發性與靈感有著 近似宗教般的執著。他們在各式各樣的場所表演，不管是西伯利亞的工人俱樂部，白俄羅斯的集體農場，高加索的音樂廳，中亞細亞地區的小小音樂學校，莫斯科的 博物館與藝廊，甚至私人的住所。他們共合作演出的曲目包括了莫札特、貝多芬、蕭士塔高維契、布拉姆斯、葛利格、亨德密斯、與梅德納的小提琴奏鳴曲，貝爾格 的室內協奏曲，以及巴哈的郭德堡協奏曲。舒曼、柴可夫斯基、法蘭克、拉威爾、與蕭士塔高維契的鋼琴三重奏，以及莫札特的鋼琴四重奏，也在合作曲目之中。著 名的大提琴家顧特曼(Natalia Gutman)不僅是卡崗的音樂與生活上的伴侶。

[待續]
[11/24/2005]

小提琴家 卡崗 (Oleg Kagan) 簡介 （二）

[延續前篇]

卡崗對於音樂的愛是如此的純真，無私無我，幾乎到了一種犧牲奉獻的境界，因此他常常參加室內樂的演出；他從來就不擔心他會不會是音樂會的主秀，也不在乎是不是觀眾注意力的焦點。

他 常常與中提琴家貝許梅(Yuri Bashmet)、小提琴家特雷提亞可夫(Viktor Tretyakov)、長笛家加洛瓦(Patrick Gallois)、豎笛家布魯納(Eduard Brunner)合作。除了李希特之外，與他搭檔的鋼琴家還包括了尤迪娜(Maria Yudina)、雷昂絲卡雅(Elisabeth Leonskaja)、盧比莫夫(Alexei Lubimov)、羅巴諾夫(Vassili Lobanov)、以及史卡納維(Vladimir Skanavi)。與他合作過的指揮家包括了沙瓦利希、傑利畢達克、羅傑斯特文斯基、史維特拉諾夫、塔米卡諾夫、艾森巴哈、馬舒爾、巴倫波因、貝許梅、普 拉頌(Michel Plasson)、鮑多(Serge Baudo)以及卡沙都斯(Jean-Claude Casadesus)。卡崗幾乎表演過所有的小提琴曲目。他對於因為的深刻理解使得他成為詮釋現代音樂的不二人選，許多當代作曲家紛紛將創作曲提獻給他， 包括了薛尼克(Alfred Schnittke)、古貝杜林娜(Spfiya Gubaydulina)、丹尼索夫(Edison Denisov)、卡列特尼可夫(Nikolay Karetnikov)、與曼秀爾楊(Tigran Mansuryan)，甚至將卡崗視為共同作曲者。

儘管他在國際競賽屢屢獲獎，儘管他始終廣受音樂評論家與觀眾的熱情歡迎，他的職業演出生涯卻總是充滿各種逆境。1970年，當他正準備要開始在國際樂壇建 立該有地位的時候，卻遭受蘇聯當局的打壓，阻止他離開蘇聯境內，禁止他出國巡迴演奏，以至於接下來幾年，他的名字在國際樂壇突然消聲匿跡。即使後來他終於 獲准出國，官員的顢酣，以及他堅持拒絕任何妥協的作風，加上他在專業上與性格上的一絲不茍態度，致使多項演出錄音計畫宣告夭折。世人必須面對層層阻礙與逆 境，才慢慢開始認識他的音樂成就。

1989年，卡崗病情嚴重惡化，接受一連串的手術與醫藥治療。在經歷這種種煎熬之後，即使他知道不可能康復，他他下定決心要繼續演奏下去，他選擇將最後幾 個月的生命奉獻給音樂，繼續以始終如一的熱誠與喜悅之情，帶給聽眾無盡的感動。這種堅強的勇氣與意志感動了身邊的所有人。他依舊到處旅行演出，安排各種計 畫。觀眾也很快就注意到他的演奏出現了深刻的變化。不論他到哪哩，觀眾的反應都是一樣地熱情，因為她們知道她們所欣賞的不只是一場音樂會，而更像是一種來 自上帝的啟示。對生命與藝術奉獻的見證與禮讚。他對於音樂的奉獻，至死方休。

卡崗與顧特曼曾經在莫斯科西南邊不遠處的一個中世紀小鎮溫尼格羅(Zvenigorod)成立一個私人的夏日音樂節，享受在親密與舒適的環境之下隨心所欲 地演奏室內樂的樂趣。而卡崗在過世之前仍在進行中的計畫之一，就是在建立另外一個室內音樂節(Chamber Music Festival Wildbad Kreuth)，地點位於巴伐利亞境內之阿爾卑斯山邊的一個鄉間村落在克魯特(Wildbad Kreuth)。在病痛的折磨之下，他依然和夫人顧特曼一同策劃這個音樂節，希望提供一個理想的場合讓俄羅斯與西方的音樂同好們能夠在此親密的地點齊聚一 堂，共同演出美好的音樂。當醫生宣告卡崗病情過於嚴重，不宜離開位於呂貝克(Lubeck)的醫院時，他還是不顧一切地親自出席，與好友們共襄盛舉。七月 初，在他人的協助之下登台，藉著一種特殊設計的椅子的支撐，使得他可以以一種幾乎是站著的姿勢拉奏小提琴。當時演出的曲目是莫札特的豎笛五重奏，其他同伴 除了顧特曼之外，還包括了布魯納，養子摩洛茲(Sviatoslav Moroz)，以及小提琴家卡許卡香(Kim Kashkashian)。沒幾天之後，他與巴許梅同台演出莫札特的最高傑作之一，交響協奏曲，這是他最後一次正式演出。過世前幾個禮拜，在傑利畢達克所 指揮的慕尼黑愛樂的伴奏之下，他在慕尼黑愛樂廳進行了一次公開的彩排，那是他最後一次公開演出。當晚的正式音樂會因為病情惡化而取消。根據當時在現場的人 轉述，在彩排中他的演出具有無與倫比的力度與深刻的精神感受力，可惜似乎沒有錄音留下。1990年7月15日，卡崗病逝於慕尼黑，享年僅43歲。他未能親 眼目睹克魯特音樂節的開幕，不過他的妻子顧特曼仍然持續籌畫，終於在隔年，1991年，正式開幕。日前已經成為世界著名的音樂節之一。

參考資料：

http://www.live-classics.com/kagan.htm

以及CD唱片的解說。原作者包括 Nina Zarkhi 與 Wolfgang Schreiber。

[11/23/2005]

談談「魔笛」裡頭的「男女關係」

記 得在電影「阿瑪迪斯」(Amadeus)裡頭，晚年(!)被病痛纏身的莫札特接受黑衣人的委託寫作安魂曲之際，他同時也接受另外一位劇作家的委託，希望他 能夠寫作一部用德文演唱的歌劇。電影中，莫札特在房間裡頭來回踱步，走著走著我們就聽到「魔笛」的輕快前奏曲油然而生。一切都是那麼的自然。

貧 窮潦倒的莫札特或許知道，這部歌劇如果成功，必定能夠替他帶來更多作曲委託，在經濟上可以更為寬裕一些。也因此在這齣歌劇中，我們幾乎聽到了各種向來廣受 觀眾歡迎的曲風。幽默風趣的滑稽角色，聖詠的男低音以及大合唱，「人格分裂」的花腔女高音，王子與公主的愛情故事（當然免不了有一些波折與試煉），甚至連 動物（鳥）怪獸（恐龍）都登場了，雖然沒有仙女，但是有可愛的仕女以及小天使。莫札特巧妙的將這些各種不同的元素組合起來，美麗的旋律接二連三，讓人應接 不暇之餘，只能一步步走入他的音樂魔法所營造的音樂殿堂中。

歌劇我聽得不多，不過「魔笛」始終是我最鍾愛的一齣。我收藏了好幾個版本，克倫貝勒(EMI)，馬克拉斯(Telarc)，戴維斯(Philips)，蕭 提(Decca)，貝姆(DG)，諾靈頓(EMI)等等，雖然聽的最多的是前兩者。另外，柏格曼(Ingmar Bergman)替瑞典電視台拍攝的電視版本，從以前在重慶南路買的盜版錄影帶，到最近購入的DVD，前後共看了五六次。在此我要認真推薦，如果你也喜歡 魔笛，千萬不要錯過柏格曼的「魔笛」影片。

關 於魔笛，我有好多話題可以聊。今天就先講講裡頭的「男女關係」吧。裡面的主要人物呢，包括了王子塔米諾(Tamino)與公主帕米娜(Pamina)，補 鳥人帕帕基諾(Papageno)與他的老婆帕帕基娜(Papagena)，神聖王國的領袖薩拉斯特羅(Sarastro)與因為意見不合而離異的「前 妻」（或者是愛人）夜之后(Queen of the Night)。在那個年代，所謂一個蘿蔔一個坑，男生註定就是要找個女生來配對。這三對男女關係，分別代表著男女關係過程中的三個階段，或者應該說，三個 層次。

帕帕基諾自小的最大夢想就是要討個老婆，但是他出生貧賤，八成不識字，活脫脫就是個俗人，除了憨厚之外，美妙的歌喉大概是他的最大優點了，沒什麼大出息， 只能夠靠替夜之后抓鳥維生，每天對著抓來的鳥唱歌，傾述心中的苦惱。直到有一天，他遇到了王子塔米諾之後，他的願望終於有實現的可能了。

塔 米諾是個外地來的王子，到底他打哪來，到底是不是貨真價實的王子，或者他的王國有多大，都沒有交代。而一開始，在森林迷路的王子也似乎顯得弱不禁風，碰到 怪獸噴火龍，嚇的昏了過去。身為王子，塔米諾知道，追求一位美麗賢淑的公主，是他的志業（之一？），所以當夜之后用公主帕米娜的沙龍照引誘塔米諾之後，他 就深深地愛上她，而當她得知公主被「大壞蛋」薩拉斯特羅所誘拐，禁不住母親喋喋不休的「三寸不爛之舌」的請求，突然勇敢了起來，決心去拯救公主。

殊 不知，這個大壞蛋薩拉斯特羅原來是夜之后的老情人，而公主其實是他們兩個人的愛情結晶。這場王子代替哀傷的母親拯救被誘拐的女兒的故事，背後竟然只是現代 社會常見的，夫妻離異之後為了爭奪兒女的家庭糾紛罷了。不過呢，故事的主人翁是貴族，所以使得她們的境遇顯得特別具有代表性。那麼，這對曾經山盟海誓的國 王與王后，是如何變成冤家呢？理由也是現代社會常見的，個性理念不合。薩拉斯特羅自從與夜之后有個愛情結晶之後，篤信一種崇拜太陽與真理的宗教（或者兄弟 會），他們相信理智與理性應該支配一個人的行動，成為一位德性與智慧兼備的勇者，而一個國家也應該在這種最優秀的勇者的統治之下，才堪稱是一個好的社會。 相對於理性的智性面，就是情感的那一面。七情六慾只會讓人迷失自我，掩蓋理性，讓人看不清楚真相。薩拉斯特羅不只篤信這個教派，甚至成為最高的智者與德 人。而夜之后始終沒有長進，整天只會愛美，妒忌，誘惑，貪圖享樂。不消說，一個追求心靈淨化與提升的人，與一個重視物慾享樂的人，理念與個性絕不可能相 容。

那 麼，為什麼我剛剛說有三個階段呢？塔米諾與帕米娜同樣都是年輕人，對於愛情有憧憬，很容易墜入情網。她們對彼此的愛是純潔而忠誠的。雖然兩個人直到最後才 渡過種種煎熬與試煉，相親相愛，但是她們卻是一看到對方的沙龍照就已經深深愛上對方。帕帕基諾與帕帕基娜代表的是另外一種階段，帕帕基諾對愛情並沒有什麼 理想與憧憬，他只想要一個老婆，只想要一個伴，對方的條件，他不敢挑剔，也不會挑剔。而帕帕基娜是被送作堆的，說她是天上掉下來的禮物也不為過，因為他看 到王子與公主最後終於相愛，而他卻依然孤零零一個人，一時想不開要上吊自殺未果，拿出魔鈴出來之後，他的願望就實現了。至於薩拉斯特羅與夜之后，當然就代 表了男女之間差異關係的極致。薩拉斯特羅是男性與理性的完美象徵，夜之后是女性與情感的完美象徵。她們之間的關係，或許也是男女關係的共同命運，離異。除 非能夠走出另外一條路。

也 因此這三對男女的關係更代表了三種不同的層次。帕帕基諾與帕帕基娜的關係顯然是最低的層次，沒有理念可言，純粹是情感的衝動，以及物慾的薰陶。薩拉斯特羅 與夜之后的關係則似乎是例外一個極端的情況，理性與情感如白晝與黑夜一般視同水火，無法相容共存；後果是雙方永無止盡的爭鬥，男方永遠擺脫不了女方的糾 纏，通往神聖的道路上永遠有顆搬移不開的大石頭，而女方在缺乏理性的指引之下，任由情感的恣性發展，由愛轉妒忌轉恨，欺騙與誘惑都只是滿足慾望的必然手 段，如黑暗中的田鼠一般鬼鬼祟祟的活動。至於塔米諾與帕米娜的關係卻代表的一種新的希望，與新的理想。理性與情感的完美結合。感性順從理性的帶領，走過黑 暗，跨過恐懼，擺脫誘惑，朝著最後的光明大道前進。在柏格曼的影片中，塔米諾吹著魔笛（真的是一把長笛），牽著帕米娜的手，穿越宛如地獄般可怕的煉獄，身 著緊身衣的舞者們在扭曲的身軀中表現出代表死亡的地獄枉死城，以及代表誘惑的各種化身。影片中只有平靜祥和的笛聲，就像她們的內心一樣平靜無痕。她們目睹 這一切，卻無動於衷，外在環境的誘惑與刺激，並不會在她們內心產生多少波瀾與影響。柏格曼將這個段落詮釋的真是偉大。她們的關係也象徵著男女關係的最高層 次。

說到這哩，有沒有引起您的興趣呢？原來「魔笛」除了美妙的音樂之外，還可以啟發出這麼多有趣的想法呢！下次我們再來聊聊別的主題。

[11/21/2005]

古典音樂，台灣加油。

各位有沒有這種經驗，到Google搜尋伯恩斯坦，李希特，齊瑪曼等古典音樂的資訊，結果出來一大堆都是中國地區的網站，來自台灣的網站少了好多。台灣的愛樂者都跑哪了呢？

上一趟回台灣，聽說台灣已經沒有專門的古典音樂雜誌了。出國前我曾經是「古典音樂雜誌」的長期訂戶，現在，在書店找不到了。聽說已經有人開始訂購中國發行的雜誌。

要欣賞古典音樂需要比較多的時間，需要比較多的耐心，也需要比較多的資訊協助。台灣在這方面真的需要多多加油，不能輸給中國。除了發行訊息之外，需要更多人，提供基本的曲目背景介紹，音樂家的資訊，個人心得等等。大家一起來。

[11/14/2005]

福特萬格勒指揮海頓104與莫札特39 (DG)

這 張唱片充分展現了福特萬格勒的指揮特色。海頓的交響曲第104號演得虎虎生風，樂團完全在指揮的控制之下，不管是力道或是細膩之處，都非常傑出，一點都沒 有平常聽海頓的交響曲會昏昏欲睡的現象。莫札特的第39號交響曲也一樣優秀。不過，真要抱怨一下的話，就是在福老的指揮棒下，每一首聽起來都很像貝多芬。 我會更希望聽到莫札特的靈巧與慧詰，特別是最後一個樂章，一開始那個主題出來時，如果能夠輕巧一點，會更合我意。

雖 然是一九四零年代的錄音，單聲道，不過聲音聽起來還不錯，不會過於尖銳也不至於有不舒服的感覺。DG這一套十張的CD據稱是一九八零年代末期從俄國取回的 母帶，這些母帶介於1942-1944年之間，原本保留在德國的廣播電台，二次大戰之後被俄國人帶走，直到最近終於重見天日，由DG發行正式版。以這張唱 片的優秀品質來看，整套都是頗為值得收藏的。

DG Dokument 427776-2 (1989). 海頓錄於1942年，莫札特是1944年2月8號在柏林國立歌劇院的現場錄音。

[10/30/2005]

後記：網友指正這首海頓104已經證實並非福佬的指揮錄音。相關資料請看：
http://my.dreamwiz.com/fischer/Furtwangler/furtwangler-discography-5.htm

季雪金彈巴哈的平均律

自 從幾年前收藏了季雪金(Walter Gieseking)所演奏的莫札特奏鳴曲全集以及德布西的鋼琴曲全集之後，對於這位傳奇鋼琴家的印象始終很好。他的莫札特雖然沒有奇特之處，但是中規中 矩之際也是一個頗為耐聽的版本。他的德布西或許受限於古老單聲道錄音，音色無法與米開蘭傑里那樣具有斧鑿神功的雕塑之妙相比擬，音樂的流動性與自然率性的 彈性速度，著實讓人驚艷，難怪始終被列為必備名盤之一。因此最近有機會聆聽季雪金在一九五零替DG所灌錄的巴哈平均律(DG 日本版 POCG-6102/4)，自然是抱著很高的期待。

不 過C大調的前奏曲剛從喇叭播放出來，我就開始覺得不太妙。繼續聽下去，失望的心情慢慢浮現。季雪金的演奏採取的比較快的速度，但是讓人感覺不出來採取這個 速度的原因是什麼，感覺不出是不是和該首樂曲的精神或是演奏傳統或是譜上的表情速度記號有關。賦格的段落，各個聲部都在那哩，音符都在，但是就是沒有辦法 聽出聲部與聲部之間的互動對話，沒法跟著某個聲部的旋律線，而一些對位的主題也被當作背景伴奏一樣輕輕彈奏，沒有對位的效果。前奏曲那種自然即興的發展顯 然比較適合季雪金的表情，有些段落會有比較突出的速度變化，應該是使用彈性速度所致，但是，這些段落又顯得過於俐落，以至於有浮躁之嫌。有些段落，季雪金 明顯的有含混帶過，音符交代不完整的缺失。當然有可能是現場演奏錄音的緣故（廣播錄音），但是資料不詳，無法求證。感覺起來像是一個急就章的版本，不夠用 心。相較之下，李希特的版本就顯得出色許多。甚至可以說，季雪金的這些缺點在李希特的錄音中都找不到。


當然，這份錄音我還聽得不夠熟，還需要更多的時間來品味，上面提到的都只是初步印象。不過，印象中以前讀過關於他的介紹，就曾提過他的記憶力非常驚人，錄 音的過程往往不需要經歷過多的煎熬，總是能夠很有效率的坐下來馬上把事情搞定。當然，他的行事風格與錄音的表現不見得有什麼關心，或許他也是使用一貫彈奏 其他樂曲的心境來演奏巴哈的平均律，果真如此，那麼他的氣質或許比較不適合巴哈吧。


[10/08/2005]

巴哈的夏康舞曲

每 回聆聽巴哈的夏康舞曲，總是免不了在心中引發一種難以形容的、特殊的感覺。無可諱言地，那是一種源自音樂的感動，但是這種感動並不同於我們聆聽巴哈的其他 音樂，例如布蘭登堡協奏曲，或是其他作曲家的樂曲。那是一種非常具有震撼力，宛如千軍萬馬般的氣勢，但是區區一把小提琴的力道和鋼琴甚至管絃樂曲的氣勢又 怎能比擬。該如何寫起呢？就從我第一次感受到它的「威力」開始吧。

國 中的時候，第一次從經典唱片公司買到CD盜版的版本，獨奏者是法國 小提琴家康托洛(Jean-Jacques Kantorow)。應該是由DENON發行的，現在好像已經很難看到這個版本了。當時也參考的一些音樂入門書，知道這組無伴奏奏鳴曲與組曲的重要性，特 別是d小調第二號組曲的夏康，更是經典中的經典。不過第一次接觸，還著實吃的不少苦頭。首先是得適應獨奏小提琴那種屬於比較尖銳刺耳的音色。通常這個問題 不只是播放器材所致，往往是小提琴音色本身的關係。而巴洛克時期小提琴家往往得拿琴弓在琴弦上使勁壓下並滑過，以便製造出和絃的效果，當代小提琴的弓通常 張的比巴哈那個時代還要緊，這使得小提琴家在演奏這種和絃的時候得比較吃力，聽眾還得忍受那種凸兀的強音，利用腦中的殘響製造共鳴效果。除了音色之外，曲 子長度也是很難克服的，要聽一把小提琴連續拉奏十多分鐘，本身就不是件易事，再加上夏康舞曲是位於第二號組曲的第五個樂章，等待的過程很容易讓一開始練習 欣賞的聽者喪失注意力。一開始我就碰到這種情形，不過，反覆聽了很多遍之後，突然在某個時刻，被樂曲吸引住了。那是大約第一大段變奏進入高潮的階段，轉為 大調慢板之前，忙碌的小提琴家製造出三個聲部的效果，一種極為悲愴又雄渾的感受油然而生，讓人覺得痛苦，但是又願意繼續聆聽；在最高潮的地方，作了一個明 快的了結之後，馬上進入動人的大調變奏樂段，那是一種情感的急速昇華。那時候我還記得心理頭第一個想法是，這樣的音樂真的來自人間嗎？從那個時刻起，我就 認定巴哈的這套組曲將成為我最喜愛的樂曲之一。

夏 康舞曲是一種根據彽聲部的節奏變化而成的變奏曲形式，從稜角銳利，嚴肅而苦惱的八小節簡短主題呈示開始。巴哈這首夏康是由主題加上32段變奏所組成的。這 個主題只有八小節，反覆一次，充滿了豐富的和聲，彽聲部確定的節奏的樣式，包括了切分音，高聲部展現出主題旋律。因為小提琴在拉奏四個音符的和絃時，必須 將弓迅速滑過四條弦的技法，囿於弓的高張力，不可能同時接觸到四條弦（用吉他來演奏就沒有這樣的問題），這種技法因此在拉奏這個主題時，會產生兩種不同的 風格，有些著重在高聲部的旋律線，有些則突顯彽聲部的部分。變奏曲主要分成三大部分，第一段維持在d小調，從緩慢延展的變奏開始，主題歷經各種變化演繹， 增加各種音符與加快節奏，進入三聲部快速跳弓的段落。大量的音符快速地從小提琴釋放出來，低聲部就像頑固低音似地數著相同的節拍，第二大段始於樸素的主題 在大調上呈現，而且和絃之間稜角不在，前面激昂的樂段之後聆聽者的心靈得到和煦的慰藉，像是在狂風暴雨的黑夜躲進深山裡頭的教堂得到保護與庇祐的感謝心 情，主題變裝之後，儼然讓我們，遠離一切恐懼與罪惡，讓失落孤單的靈魂找到歸屬，讓庸俗的心靈得到昇華，親炙上帝的容顏。進入第三段也就是尾奏的部分，小 提琴的音色讓暫時昇華的心情回到戒慎的警戒狀態，彷彿我們在暴雨過後，我們又準備重新上路。只不過這次我們帶著新的動力與肯定，這次我們不在孤單面對險 阻。小提琴的音色，尤其是低聲部，充滿著自信與穩重的感覺，而幾經演繹之後，最初的主題再度以雄渾的力道展現在我們面前。這一切，都是源自這樣一個小小的 音種，讓人不得不讚嘆巴哈的高明之處。

康 托洛的錄音帶版本已經不知流落何方，就算從舊箱子裡挖出來，恐怕也已不堪使用，目前正打算購入 CD。不過，謝霖(Henryk Szeryng)的著名版本卻成功地維繫了我對於這些曲子的喜愛。當時是一九八七年左右，謝霖在DG灌錄的立體聲版本還未在國際版發行，日本的DG率先推 出CD版，當時可是花了我一千多塊錢購入，所費不貲呢。儘管後來DG以低價版推出之後，變成非常容易取得的版本，這個日本版的唱片依舊非常具有收藏價值。 不過這套CD現在也不在我身邊，研究所畢業時，我將它送給好朋友當作紀念。前不久又取得謝霖早先在CBS灌錄的單聲道錄音，這次可是當成寶貝一樣收好。謝 霖的演奏風格頗為平實敦厚，沒有刻意誇張的花俏炫麗，但是始終有堅實的技巧做後盾。有些該反覆的部分並沒有反覆。


米爾斯坦 (Nathan Milstein)也錄過兩次全集，DG的那套算是第二套，據說是米爾斯坦最滿意的一次錄音，確實也是名符其實的好版本。嚴格說起來，也是我聽得最多次的 版本。他的演奏總是充滿著精準的技巧與不拖泥帶水的句法。不管是快速的吉格舞曲、庫朗舞曲，或是賦格，抑或是沉穩緩慢的阿勒曼舞曲與薩拉邦德舞曲，行雲流 水般的流暢與說服力，讓人深受著迷。米爾斯坦較早期在EMI的錄音，我直到大約一年前才購入，但是並沒有花很多時間在欣賞。至於他在薩爾斯堡的音樂會實況 (Orfeo)，則是我非常喜愛的一個錄音之一。


卡 崗(Oleg Kagan)的版本非常特殊。我共有三張他所演奏的巴哈無伴奏。第一張是他在Live Classics所發行的一場音樂會實況錄音(1979)，收錄了奏鳴曲第一號與組曲第二號，包括夏康舞曲。這張CD讓我留下深刻的印象（參見前文）。另 外在同一家唱片公司也發行一張包括布蘭登堡協奏曲第五號（李希特演奏鋼琴部分！）的組曲第三號。最近又在網路上尋覓另外一套全集的版本，由ERATO所發 行，收錄於阿姆斯特丹的演奏會實況錄音。當時(1989)卡崗已經罹患重病，技巧上比起1985 年那次也稍微有點吃緊。但是他演奏這套曲目的嚴謹態度依舊清晰可辨。整場音樂會都是巴哈的無伴奏曲，這對於音樂家，對觀眾，都是很大的考驗，也要求很高的 水準呢。

除 了這些之外，我還收藏了一些全集版本：黎奇(Ruggerio Ricci)、羅桑(Aaron Rosand)、韓黛爾(Ida Haendel)、明茲(Shlomo Mintz)、克萊默( Gidon Kremer on ECM)、海菲茲(Jascha Heifetz)、

曼紐因新錄音(Yehudi Menuhin)等等，遺珠之憾則有帕爾曼(Itzhak Perlman)、葛羅米歐(Arthur Grumiaux)等名家。


[09/19/2005]

李希特與巴夏伊的日本演出

日本愛樂人迷李希特是眾所皆知，最近拿到一張李希特的最後一場公開與管絃樂團合作演出的實況錄音(LAUREL LR-902)，解說裡頭有一段描述，頗為有趣。讓人對於七零年代的冷戰對抗，與蘇聯音樂家要在那樣的鐵幕統治之下的生存之道，有些認識。特摘譯如下：



一九七零年，李希特到日本進行一連串的演出行程。在成行之前，他對經紀人表示，他只想開獨奏會，沒有意願跟管絃樂團合作，除非俄國指揮巴夏伊(Rudolf Barshai)能夠到場指揮。日本經紀人馬上跟蘇聯當局聯絡，希望能夠請巴夏依專程趕到日本以成全此事。蘇聯當局的回應是，巴夏伊忙於樂團事務，無法成行。（後來知道這是蘇聯當局的推辭，因為文化部官員根本就沒有把這項請求的訊息傳達給巴夏伊。）日本經紀人碰了灰之後，把這個消息告知李希特，並問他是否願意和其他指揮家同台，包括卡拉揚(Herbert von Karajan)。李希特的答覆是，除了布列頓(Benjamin Britten)與巴夏伊之外，其餘免談。因為他覺得絕大多數的指揮家在指揮協奏曲伴奏的心態都欠缺對於藝術與音樂的忠實(integrity)。李希特要求與他合作的指揮家必須是百分之百地忠於音樂的詮釋，具備這樣特質的指揮家，在他看來，已經是如鳳毛鱗爪般屈指可數。




眼見李希特與管絃樂團合作的計畫即將破局，日本方面契而不捨地與蘇聯文化部進行頻繁的聯繫。甚至派了一位代表，專程到俄國的黑海，想當面對巴夏伊提出邀請。不過大師出門度假，這位代表並沒有找到人。直到巴夏伊度假回來，他在文化部的友人對他說：「我把整個黑海找遍了也找不到你。你趕快準備動身前往日本。」巴夏伊的答覆是，他和樂團還有工作要做，走不開。他的朋友聽到之後，急著說：「如果你不想我一命嗚呼，明天就給我啟程。上級叫我不論死活都要找到你。」

巧的是，蘇聯的文化部長佛賽娃(Furtseva)正好在日本訪問，而且正值李希特給了一場音樂會之後，取消了所有和管弦樂團的合作場次。日本管絃樂團遂提出陳情，希望巴夏伊能獲准到日本來。甚至日本共產黨的黨代表也公開請求佛塞娃介入斡旋；她真的作了，巴夏伊也終於獲准，或者說授命，到日本替李希特伴奏。

根據記載，巴夏伊與李希特在日本總共合作了兩場音樂會（可惜至今仍未有錄音發行），第一場演出莫札特的協奏曲第27號與22號，第二場演出貝多芬的第三號協奏曲。一直要等到24年後，才又在日本共同合作。



這張CD絕對是值得愛樂者收藏的。曲目本身就罕見之外（第一號與第五號，通常只收錄在全集），這張CD因為是李希特第一次也是唯一一次演出莫札特的這三首協奏曲，所以就這點而言，就是個非常珍貴的錄音；再加上這是兩位大師難得在東京聚首，而且是李希特最後一次公開與管絃樂團合作（至於到底是不是最後一場音樂會呢，我還不太確定），更是增添許多價值。李希特彈奏時似乎刻意不用踏板，而純粹用觸鍵的力道來呈現樂曲的不同風格。第五號協奏曲的慢板樂章，鋼琴與弦樂的深情對話，在恬靜之中傳達出一種獨特的豁達美感，頗讓人動容，可以想見巴夏伊掌控樂團的功力頗深。錄音還不錯，可以聽得出來麥克風離鋼琴很近，可以聽到很多細節，倒是樂團的音色有時候就顯得有些粗。李希特並不會像其他鋼琴家那樣，用輕巧的觸鍵來突顯莫札特的活潑可愛。相反地，這場音樂會讓我感覺到的是一個自得其樂，優遊自在地在音符之間穿梭跳躍的鋼琴初學者，有一點任性，但是該正經的時候也不敢造次。不管怎樣也很難想像，這會是李希特的最後一場音樂會，卻不是告別音樂會。他自己一定沒有自覺到這一點吧。

09/15/1970 - Tokyo, with NHK SO, Richter * Mozart Piano Concerto No. 27
K595 * Mozart Piano Concerto No. 22 K482 * Mozart Piano Concerto No 22
Finale （安可曲）

09/18/1970 - Tokyo, with Richter, Yomiura Nippon SO Beethoven Piano Concerto No. 3 Opus 37

03/03/1994 - Tokyo, with Japan Shinsei O, Richter LAUREL LR-902 (CD)

* Mozart Piano Concerto No. 1 K37 * Mozart Piano Concerto No. 5 K175 * Mozart Piano Concerto No. 18 K456

[08/16/2005]

Joshua Bell at The Troy Savings Bank Music Hall

來 到Albany多年之後，前幾天終於如願以償，到這間著名的音樂廳欣賞一場優秀的表 演。位於Troy市中心的Troy Savings Bank Music Hall，向來以優秀的音響效果著稱，來美國之前，就曾經在台灣的雜誌介紹中讀到有關於這間音樂廳的妙處，量少質精的優秀唱片公司Dorian更是以這個 音樂廳作為主要的錄音場地，可見一班。有個樂評家在評論一張魯特琴與女高音的錄音時，斬釘截鐵地讚許其錄音效果，宣稱可以聽到樂音從女高音口中唱出，傳到 整個音樂廳之後產生的共鳴，漫遊在空氣中的音符，可見這個場地自有奇妙之處。如今能夠親自到場聆聽，我只能說，百聞不如一見，果真名不虛傳。

音樂廳像個鞋盒狀的長方形，或許長寬高有符合一定的黃金比例。座位不多，總共可容納大約1200人，算是中型的。兩側高牆有包廂，後面上方有兩層。我們的 座位就是在第二層（算三樓吧）的前排。內部裝潢相當簡陋，天花板除了一盞大弔燈之外，空盪盪的，只有用油漆寫著幾個知名作曲家的名字， Chopin，J.S.Bach等等。舞台不深，高度也不算頂高，使得舞台上的管風琴顯得頗為壯觀。座位都很簡陋，樓上的室坐木頭板凳，樓下的是那種可以 翻起來的軟墊椅，不過，皮製土黃色的造型，也已經顯得相當老舊了，沒有好到哪哩。包廂內的椅子跟一般家裡用的那種椅子差不多，並沒有特別設計。牆壁使用木 板材質，並沒有使用什麼特殊的反射板或是吸音板。看起來，似乎會有殘響過大的問題，因為聲波碰到木板的反射度比較高，很容易在空間中來回反射，造成過大的 共鳴，使的聲音混濁。據說一百多年前剛剛蓋好的時候，音響效果並不如預期那麼好，直到管風琴裝置完成之後，效果提升了好幾層。或許管風琴起了什麼神奇的因 素吧，這種奧秘再次印證了所謂音樂廳的設計沒有成功方程式的說法，成功的個案很難複製，因為要能準確控制的不可知因素太多了。設計師後來依據相同的藍圖在 別處興建另外一座音樂廳，不過效果還是無法與這間相提並論。

實際聽起來的感覺如何呢？老實說，一開始讓我讚嘆的不是Bell的小提琴音色，而是鋼琴的音色，非常的細緻，飽和，色彩豐富，算是第一次親身耳聞史坦威名 琴的魅力。低音雄渾有力，倒是又不到粗暴的程度，在最強音的時刻，可以感受到強有力的氣勢與音量。鋼琴家 Jeremy Denk表現的相當出色，與Bell的互動密切而頻繁，常常可見兩位音樂家透過樂句與肢體語言的方式溝通，取得同樣的力道與休止時刻。小提琴的音色在開場 的布拉姆斯第一號小提琴奏鳴曲中並沒有表現得很好，不過從聖桑的奏鳴曲開始，那種晶瑩剔透的質感開始出現。幾個比較抒情的樂段，Bell拉得深情款款，非 常動人。音響上最讓人讚嘆的時刻，發生演奏安可曲時。米爾斯坦改編蕭邦的夜曲，從憂鬱漂遊的主題進入最後的漸弱至最弱音時，音樂廳的所有人幾乎都是屏息聆 聽，沒有呼吸聲，咳嗽聲，衣服的沙沙聲，我相信每個人都聽得一清二楚小提琴的弓與弦摩擦的聲音，那樣的細節，在唱片中是很難聽得到的，就算在現場，以我們 坐在最高樓的，那樣遠的距離，能夠聽得清清楚楚，該算是個奇蹟了。

說了這麼多關於音樂廳的事，總該談談當日Bell的表現吧。對於Joshua Bell，我之前並沒有很注意到他，只知道他算是年輕一輩的小提琴帥哥，出到很早，在DECCA灌錄了許多唱片，也有跨界演出一些通俗動聽的改編曲目。在 美國算是大家期待的小提琴新秀。名氣頗大。重量級的小提琴曲目似乎還不是他的強項。剛剛提到那首蕭邦的夜曲，就收錄在他的最新專輯，Romance of The Violin，他也算順便促銷吧。我並沒有買過他所演奏的CD，所以雖然知道結束之後有簽名活動，還是空手而去。

儘管他似乎還無意挑戰經典的重量級曲目，當日的菜單算是頗為豐富的。上半場有布拉姆斯的第一號小提琴奏鳴曲，以及聖桑的第一號小提琴奏鳴曲。下半場包括了 楊納契克(Janacek)的小提琴奏鳴曲，巴爾托克的七首匈牙利民謠旋律，以及壓軸的維尼奧斯基的變奏曲(Op. 15)。安可曲是米爾斯坦改編蕭邦的一首夜曲。

Bell的布拉姆斯，我覺得火侯還是不夠。撇開小提琴的音色放不開之外（或許尚未暖場），他的演出似乎少了一些濃烈的味道，投注的感情與專注度不夠。布拉 姆斯的長樂句與豐富的內聲部是困難的地方，Bell的處理方式似乎是會在樂句與樂句的轉換之間增加力道或是使用一點彈性速度，所以聽起來會有片段的優美， 但是長樂句本身就顯得比較平緩，張力稍嫌不足。這種比較是用音樂性的直覺去詮釋，而不是那種深思熟慮的詮釋方式。一開始鋼琴與小提琴的音量還沒有配合的很 好，呈示部有一段小提琴撥奏，就幾乎完全被蓋過去了，到了再現部，他們作了一些調整，這個問題就得到解決了。聖桑的奏鳴曲就可以算是非常傑出的表現，比較 對他的味道。小調開場的第一樂章，他把那種焦躁不安的情緒表現的很好。第二樂章，小提琴終於奏出美的讓人窒息的優美音色。第四樂章，Bell以飛快的速度 帶出輪旋曲主體。之前我聽過Midori的錄音，就已經覺得很出色了，沒想到Bell的速度更快，雖然音符之間不夠清楚，不夠，大量的音符飛快地從小提琴 中傳遞出來，幾乎沒有失手的破音，充分展現了他的扎實技巧。鋼琴的搭配非常稱職，一起把聖桑這首曲子的狂野激情飆上最高點。全場觀眾至此已經完全被 Bell所征服了，熱烈的掌聲讓他們在上半場就出來謝幕三次之多。下半場的曲子，我都很陌生，曲子本身饒富民謠風味，至少都還很好聽。壓軸的變奏曲又成了 Bell展現炫麗技巧的時候，各種複雜的技巧片段搭配柔美的抒情如歌樂段，再次將觀眾的情緒帶到最高點。

我 的感覺是，Bell現在很大程度是仰賴他的天賦在拉琴，當天晚上我還沒有聽到那種真正讓人驚艷的特質，雖然我也說不上來那是個什麼樣的特質。受限於曲目特 質的關係，尚看不出來他對於樂曲結構的掌握程度如何，音樂的流暢程度等等。未來的Bell，或許不會成為頂級的小提琴大師，不過或許還是有很大的機會在跨 界之餘，在嚴肅的古典音樂曲目中留下一些不錯的錄音成就。

結束之後，人潮散的慢，因為出口窄小，所以我們到一樓去轉了一下，瞥見Bell與Denk在替觀眾簽名，我們想了一想，今天就當個粉絲吧。到櫃檯買了一張 他的最新跨界專輯，乖乖排隊排了十幾分鐘左右，拿到兩個人的簽名，簽在CD封面與封底，還有節目本上，還很聳地跟他合照一張照片。豈知他根本沒看鏡頭，像 是路人甲，而我的大頭把鋼琴家整個遮住了，畫面實在有點不堪。

Date/Time: 02/19/2005, 8:00 p.m.

Location: The Troy Savings Bank Music Hall, Troy, New York, USA Joshua Bell, violinist Jeremy Denk, piano

Brahms: Sonata No. 1 for Violin and Piano in G major, Op. 75 Saint-Saens: Sonata No. 1 for Violin and Piano in d minor, Op. 75 Intermission Janacek: Sonata for Violin and Piano Bartok: Hungarian Folk Tunes for Violin and Piano (arr. by Joseph Szigeti) Wieniawski: Variations on an Original Theme, Op. 15 Encore: Chopin-Milstein: Nocturne No. 20 in c-sharp minor

[02/25/2005]

談談華格納的「女武神」

拿 到了指環全曲之後，很奇怪的是，我還未曾重頭到尾聽過一遍。「萊茵的黃金」我一直不覺得好聽，或許因為是連篇歌劇的首齣劇，著重在劇情與故事背景的交代， 所以不覺得吸引人。只有最後諸神進入瓦哈拉城那段配樂夠還算過癮。但是，女武神的第三幕，我卻反覆聽了許多次，愛不釋手。至於「齊格菲」，好像又是另外一 個劇情的鋪陳與介紹，故事從神界的糾紛轉到人界，更為世俗化，人物更多，總是沒聽完。


華格納指環全曲當中最得我心的一齣戲非女武神莫屬。女武神第三幕，剛好可以收錄在單張CD中，所以屢見有單張出片的情形。我認為華格納即使只寫了這幕，也 足以名留青史了。從一開始著名的的女武神的騎行開始，鮮明的圖像簡直透過音樂傳遞到我們眼前：女武神騎著神駒在天空飛翔，呼嘯的風聲，以及神駒的怒吼聲， 交織著女武神攝人的吶喊，上下遠近的奔馳。雖然無緣親眼看到這樣的景象，不過或許現場透過吊鋼絲的演出效果會讓人覺得好笑與荒誕也說不定。接下來有一段場 景，是當佛坦(Wotan)說要處罰擅作主張抗命行事的女武神布倫希德(Brunnhilde)時，眾姊妹異口同聲地求情的畫面。最感人的場景應該是佛坦 親手執行懲罰的場景以及魔火音樂。簡單的下行旋律透過弦樂不同聲部的交織，營造出離情依依的不捨。父親為了維護自己命令的威信，非得懲罰自己的女兒。就算 有千萬個不捨得，還是必須這樣子，必須接受這樣的結果。這是不得已的。最有威力的神，還是得遵從自然的法則，正義，公理的規定。而當魔火點著時，迅速蔓延 的姿態透過弦樂輕巧的擦弦以及短笛的斷奏表達出來。在這些背景音效之上，各個已經出現以及即將出現的固定動機不斷奏出。有齊格菲，有女武神，有指環等等。 聽到這樣鮮明的音樂，我都可以想像出舞台上的效果、燈光、佈景。魔火把Brunnhilde團團圍住，直到有人有勇氣穿過魔火拯救她為止，而他必須嫁給她 為妻，不管是誰。不過，設定這樣高的條件，似乎意味著只有齊格菲才會是那個註定要拯救她的英雄。這樣的懲罰，這樣的咒語，到底該算是佛坦的恩惠，還是更卑 劣的捉弄人呢？

很 難去描述女武神的吸引力何在。當然，華格納的音樂魔力佔了很大的一部分，但是似乎故事本身也觸發一些有趣的想法。例如， Wotan與 Brunnhilde的父女關係。在指環的故事當中，Wotan是諸神的領袖，地位好比希臘神祁中的宙斯，擁有最強大的力量，也具有最權威的權力。所謂的 權力指的就是意志的貫徹程度，一個有權力的人可以迅速而有效地貫徹他的意志，受到波及的對象猶如風行草掩般順服，意志的影響，包含兩個層面，權威意志的來 源，以及權威意志的行使對象。當權威意志的來源與權威本身是同一個個體時，行使對象的順從程度就成了權威程度的直接指標。但是，往往權威的擁有者會透過間 接的方式來行使權威，這個時候，理論上來說，權威意志的代行者只是純粹地執行或是轉達權威者的意志，而行使對象往往會基於對於權威的服從而順服，但是，如 果代行者也同樣具有和權威者一樣的自由意志時，就會產生很多有趣的可能性了。當然，所謂的權力必須建立在是否擁有赤裸裸的力量來迫使不順服者屈從。也就 是，對於不順服者，權威者具有強制令其依照權威者的意志而行為的能耐。也就是意志的赤裸裸的展現。權力的展現有兩種方式，都和意志能否貫徹有關，差別的是 貫徹的方式，第一種以強迫的方式呈現，以及權威的方式。


Wotan與Brunnhilde的關係。Brunnhilde是Wotan最疼愛的女兒，不只一次成功執行Wotan的命令，到戰場上把英勇的戰士引領 到神聖的瓦哈拉殿，也暗中協助Wotan的偏愛對象在決鬥中取得勝利。對於Wotan而言，女武神的任務就是要貫徹他的意志，這個任務若是不能徹底執行， 若是有違背其意志的情況出現，就是對於Wotan權威的挑戰。這覺得是權威擁有者所無法接受的挑戰，也是展現其權威與權力的絕佳時刻，否則，權威將在一而 再再而三地受到挑戰的情況下逐漸侵蝕萎縮。但是，有罪的Brunnhilde該接受什麼樣的懲罰，卻展現出Wotan另外一面，他顧及了對於寶貝女兒的最 佳利益。被趕出女武神團隊的命運是不能改變的，但是作為一個平凡女性的際遇卻是可以在一定的程度上控制--只有齊格菲配取她為妻。


不過 Brunnhilde是否真的有罪呢？Wotan給她下了兩個互相牴觸的命令：幫助Sigmund，以及阻礙Sigmund。之所以會有這種情況發生，是 因為Wotan也敖不過太太Fricka的跋扈作風。儘管他屬意Sigmund的勝利，卻不得不改變命令要求Brunnhilde不得暗中幫助 Sigmund。Wotan曾經將內心的煎熬以及擔心諸神的未來對女兒傾訴，以至於貼心的女兒相信父親的真正意志是要幫助Sigmund，而不是命令的內 容，於是在戰場中違抗命令，幫助Sigmund。Wotan終於按耐不助女兒的抗命行為，出手粉碎的Sigmund劍。盛怒之下，Wotan急尋女兒，展 開一段精采的親情與權威的對話。


我們也可以用異化的觀念來分析這個故事。Wotan當然擁有自由意志，是意志內容的權威來源，作為 Wotan命令的執行者，Brunnhilde也具有自由意志，以及來自Wotan的強大力量。所以她的意志與力量就像是他的意志與力量的客體化 (objectification)之後的主體。當意志來源與客體意志之間無契合無間相融一致時，會構成一個Wotan的王國。具有自由意志的客體一但具 有了自由意志，就會按照她自己的意志去行事，但是當客體化的主體自以為知曉意志來源的真正內容時，當女兒知道父親的真正所欲以及內心所經歷的煎熬時，她的 自由意志將使她得以去作違背命令的行為。從全劇的整體觀點來看， Brunnhilde的第一次抗命具體表現了自由意志的首次揚威吐氣，也種下來後來人類宣判諸神末日的肇因。在「齊格菲」中，化身為浪人的 Wotan，伸出代表神力權威的手杖想要攔下屠龍英雄齊格菲之際，卻被英雄手中的那把劍一擊粉碎，而那把劍就就是在「女武神」中被Wotan粉碎的 Sigmund那把劍，是齊格菲將碎片重新鍛造而還原的神劍。諸神國度的末日終於成為不可避免的結局。


[1/30/2005]

白遼士幻想交響曲：超現實主義的鼻祖

和白遼士寫作幻想交響曲的時代相比，幻想交響曲絕對是屬於未來的作品。很難想像1830年，貝多芬過世不久，新生代的浪漫派大師還未真正走出自由奔放的恣 意曲風之前，一個來自法國巴黎的年輕作曲家(1803-1869)在音樂世界留下了重要的一頁。幻想交響曲的前衛之處，不只在於它採用許多獨特的管絃樂寫 作技巧，要求特殊的演奏方式，甚至早在華格納之前就引進了固定樂思之前就採用一個相同的主題貫穿所有樂章。

在 我看來，幻想交響曲的特徵更在於它隱含著寫實主義與超現實主義兩種不同的藝術理念。寫實主義，代表的是用藝術的方式達到對於外在現實事件的描寫，在作曲家 心目中，或者說在指揮家與詮釋者的心目中，有一個客觀的認知對象，而樂曲的目的之一就是要如實地表現出那個真實世界，樂曲好壞往往也就取決於樂曲能否栩栩 如生地描繪那個世界。

所謂的超現實主義(surrealism)，在白遼士的年代是一個尚未現身的理念（直到二十世紀初），多半是受到佛洛伊德的心理分析理論流行之後慢慢發展 出來的，在藝術上的最明顯例子就是法國導演布紐爾的許多作品。超現實主義的特徵在於企圖在藝術創作的過程中同時結合意識與潛意識的內容，將藝術創作者的潛 意識當成意識的內容呈現出來。當滿心妒意的先生看到偷情的太太毫不在乎的掩飾自己的行為時，潛意識會有想要懲罰她傷害她以發洩自己慾望的念頭，呈現在電影 中，就好像意識清醒的時候所看到的場景，就是常見的超現實主義的手法，往往讓觀眾分不清楚線再發生的事件是真實或是潛意識中的潛在慾望。就超現實主義而 言，沒有一個真實的事件，只有藝術創作者心中的整個精神世界，沒有真實與夢幻的差別，這一切都是意識與前意識之前不停的更替取代呈現的過程。

個人以為，幻想交響曲最有趣的詮釋方式，是採取超現實主義的方式。傳統上通常會區分所謂的寫意的手法與所謂寫景的手法。之所以強調寫意的部分，多半是認為 白遼士的這齣作品是在描繪一個充滿激情但感情受挫的年輕人從理智到精神崩潰乃至於抓狂的境界。這種手法多半會採取比較激情的方式來製造極大的情緒對比，傳 達出無比的興奮和激情。相對地，所謂的寫景詮釋手法，則多半要突顯白遼士管絃樂寫作技巧的獨到之處，新穎的樂器搭配，細膩的刻劃出景物與故事的流動，舞會 的樂章就要表現出舞會當中波光淋漓，夢中情人踩著優雅的舞步，讓主人翁意亂神迷的感覺，田園的樂章就會突顯午後的雷聲，恬靜的鄉間風情。斷頭台的樂章，則 要聲嘶力竭地製造出震撼的效果。不管是寫意或是寫景，都還是在我所謂寫實主義的範疇之下。寫實主義的手法，或許可以用馬可維契(Igor Markevitch)指揮巴黎拉慕魯管絃樂團(Orchestre Lamoureux, Paris)，錄於1961年1月的版本(DG Dokumente)作為代表。他用一貫的細膩手法小心翼翼地展現一幅幅精緻動人的巴洛克夢幻曲風，豎琴，弦樂撥奏，鼓聲，都非常的清楚到位，真是心靈上 與聽覺上的無上饗宴。

相較之下，超現實主義的詮釋手法會怎麼表現白遼士的這首幻想交響曲呢？我的想法是這樣的，景不用完全寫實，意也不用完全寫實，有點介於寫景與寫意之間。由 於進入意識層面的潛意識內容多半是已經扭曲轉換之後了，所以在關於景物與心境的描寫方面，適當的誇大與彈性速度與節奏是一定要有的，有些地方要強調現實的 層面，但是有些地方要強調潛意識的層面，也就內心被壓抑而扭曲的慾望。

超現實主義的手法或許比較少版本是箇中翹首，個人以為，孟許在里斯本的版本頗具有代表性。孟許的速度偏快，而且不只是就演奏總時間長度而言，因為彈性速度 變化幅度大，所以快的部分就更快。有時候甚至可以說有些急促，像是圓舞曲樂章。奇怪的是，圓舞曲的節奏並沒有輕盈的表現出來，反而感覺有些笨拙，遲緩，像 是個不會跳華爾茲但是一心一意想要趕上拍子，心頭有點慌張下的那種急迫與滑稽。樂章開始那種舞會即將開始的的感覺，並不是那麼讓期待，反而更是一種焦慮， 緊張。孟許的詮釋特色是採取較為粗曠的音色，替整個故事鋪陳出一個類似後期印象派繪畫那種用色塊代替色點的畫風。小提琴的音色不多加修飾，就像是一整塊， 大刀闊斧似地刻劃著主人翁對於愛慕對象的癡迷與狂戀。第一次聽到這樣的表現時，內心不禁讚嘆這種強烈的色調極為貼近幻想交響曲所必備的那種熱情、奇想、與 超現實的夢幻世界。在孟許的指揮棒下，夢中情人從來就沒有展現出搖曳生姿的樣子，多次現身總是表現出一種不安穩怪腔怪調的姿態，像是主人翁心目中的認知， 但是已經是扭曲之後的錯誤認知了。在田園樂章中，我們彷彿可以感覺主人翁想要在四下無人之地對夢中情人加以施暴的那種粗暴的慾望。

如果說白遼士的幻想交響曲是超現實主義的先驅這個說法屬實，那麼白遼士真可謂音樂史上的開創性角色，甚至是藝術史上的劃時代人物。與他幾乎同一時期開始發 展的浪漫主義強調作曲家傳達自身獨特情感的藝術價值，這是一種將內心的理念想法情緒實現在音樂的表現風格當中。超現實主義實以超越浪漫主義的風格，不僅僅 意識層面的情緒理念得到實現，連潛意識中的內容都透過扭曲轉置的方式，以意識得以接受放行的樣貌出現。不過，先行者的步伐總是孤獨的。到今天，他的超現實 風格或許還未得到普遍的認知。

幻想交響曲的版本眾多，或許還有不同的詮釋手法，或者還有更具代表性的版本，留待有機會再討論。

Igor Markevitch conducts Orchestre Lamoureux, Paris.
Recorded in January 1961, in Salle de la Mutualite, Paris.
DG Dokumente 423957-2.

Charles Munch conducts Orchestre National de France.
Recorded live in June 23, 1963 in Lisbon, Portugal.
Auvidis Valois V4826. Charles Munch edition 2.

[01/30/2005]

阿格麗希演奏蕭士塔高維契與海頓的鋼琴協奏曲

這 張CD是由DG發行，阿根廷鋼琴女傑阿格麗希(Martha Argerich)彈奏蕭士塔高維契的第一號鋼琴協奏曲，以及海頓的一首D大調第十一號(?)鋼琴協奏曲。究竟是基於什麼考量，將這兩首作曲時間差距一百 五十多年（後者寫於1780年代，前者完成於1933年）的協奏曲擺在同一張專輯裡，是頗令人感到好奇的。


蕭士塔高維契本身也 是知 名的鋼 琴演奏家，曾經在1927年的第一屆華沙蕭邦鋼琴大賽獲得獎項（首獎得主是歐伊斯特拉夫的老搭檔歐柏林(Lev Oborin)），這首協奏曲也是為了自己的演出需要而寫作的。當時，年輕的蕭氏正面臨生涯的抉擇，在演奏與作曲之間猶豫。這首作品包含四個不間斷的樂 章。初次接觸這首曲子，對於裡頭特殊的類似民謠風的節奏與詼諧的曲風感到印象深刻（這種grotesque的風格顯然受到史特拉汶斯基的影響），小喇叭的 刺耳樂音也彷彿替整個熱鬧的氣氛加油添醋似的，頗為生動。不過仔細聽了幾遍，倒是很欣賞曲子的特殊抒情風格，尤其是第二樂章。第一樂章先是穩重的曲調之 後，鋼琴帶入第一主題，弦樂反覆之後，鋼琴就開始生龍活虎地狂奔，頗為自然地帶入戲謔的第二主題，跟抒情的第一主題形成有趣的對比。阿格麗希總覺得彈得輕 了一點，我會比較喜歡節奏強一點的蕭士塔高維契，特別是他特有的左手帶附點的節奏，要像座大山似地穩固。儘管第一樂章中，抒情的第一主題沒有得到多少發 揮，第二樂章倒是表現的淋漓盡致。弦樂先奏出寧靜的主題，鋼琴接過之後，不多時就迸發出短暫的激情，加裝弱音器的弦樂團顯然無法與脫疆的鋼琴抗衡，不過很 快地鋼琴又安靜下來，只聽見弱音之後的小喇叭奏出輓歌般的悽美旋律，與鋼琴進行對話。阿格麗希將這個抒情的慢板處理得像是拉赫曼尼諾夫的曲子一樣。寧靜的 第二樂章結尾處，第三樂章輕巧地開展，不過氣氛依舊延續著前個樂章，弦樂隊奏出一段肅穆的宣敘曲調之後沒多久，就進入快板的第四樂章。樂章似乎是個輪旋 曲，中段部分引用了一些源自英國與美國、當時在俄國頗為流行的旋律(例如 poor Jennie sits aweeping)。阿格麗希犀利的技巧表現得相當出色，但是，同樣讓我感到不夠滿意的一點，就是少了一些整體感與流暢感，段落之間彷彿彼此不相干地擺在 一起。整體而言，俄羅斯的風格並不明顯，也不像蕭士塔高維契本人彈奏的錄音那樣濃烈狂野。不過，這應該算是她的一貫詮釋風格吧。樂團似乎規模不大，力道總 是很難跟大規模編制的俄國樂團相比；倒是無損於他們在第二樂章的抒情表現。我另外還聽過，普列文跟伯恩斯坦曾經合作灌錄過這首協奏曲，紐約愛樂的表現優秀 許多，不過對於普列文的詮釋，依舊沒有能讓我滿意。

海 頓的這首協奏曲最著名的是第三樂章，裡頭引用了一些匈牙利風味的吉普 賽式歌謠與節 奏，充滿了詼諧與嘻謔的異國風味。第一樂章雖然是稍快板 (Vivace)，不過阿格麗希的速度聽起來更像是快板。她手下的海頓頗為率性，犀利，但是並不怎麼讓人感到滿意，有些時候讓人感到倉促，或是彈性速度太 快，甚至讓人有速度不穩的感覺。展開部為了突顯音量的變化，一些反覆的漸強的切分音樂段讓人感覺不安。第二樂章的裝飾奏，她採用的是20世紀初著名的女大 鍵琴家Wanda Landowska的版本，有一些音階她彈的太快了，好像在彈蕭邦慣有的那種綿密繚繞的大波浪連音符的感覺。不怎麼對勁。她所表現的這首協奏曲不太能表現 出樂段之間的那種自然流暢的感覺，在華麗的外表下似乎欠缺了什麼。


[01/13/2005]