談談華格納的「女武神」

拿 到了指環全曲之後，很奇怪的是，我還未曾重頭到尾聽過一遍。「萊茵的黃金」我一直不覺得好聽，或許因為是連篇歌劇的首齣劇，著重在劇情與故事背景的交代， 所以不覺得吸引人。只有最後諸神進入瓦哈拉城那段配樂夠還算過癮。但是，女武神的第三幕，我卻反覆聽了許多次，愛不釋手。至於「齊格菲」，好像又是另外一 個劇情的鋪陳與介紹，故事從神界的糾紛轉到人界，更為世俗化，人物更多，總是沒聽完。


華格納指環全曲當中最得我心的一齣戲非女武神莫屬。女武神第三幕，剛好可以收錄在單張CD中，所以屢見有單張出片的情形。我認為華格納即使只寫了這幕，也 足以名留青史了。從一開始著名的的女武神的騎行開始，鮮明的圖像簡直透過音樂傳遞到我們眼前：女武神騎著神駒在天空飛翔，呼嘯的風聲，以及神駒的怒吼聲， 交織著女武神攝人的吶喊，上下遠近的奔馳。雖然無緣親眼看到這樣的景象，不過或許現場透過吊鋼絲的演出效果會讓人覺得好笑與荒誕也說不定。接下來有一段場 景，是當佛坦(Wotan)說要處罰擅作主張抗命行事的女武神布倫希德(Brunnhilde)時，眾姊妹異口同聲地求情的畫面。最感人的場景應該是佛坦 親手執行懲罰的場景以及魔火音樂。簡單的下行旋律透過弦樂不同聲部的交織，營造出離情依依的不捨。父親為了維護自己命令的威信，非得懲罰自己的女兒。就算 有千萬個不捨得，還是必須這樣子，必須接受這樣的結果。這是不得已的。最有威力的神，還是得遵從自然的法則，正義，公理的規定。而當魔火點著時，迅速蔓延 的姿態透過弦樂輕巧的擦弦以及短笛的斷奏表達出來。在這些背景音效之上，各個已經出現以及即將出現的固定動機不斷奏出。有齊格菲，有女武神，有指環等等。 聽到這樣鮮明的音樂，我都可以想像出舞台上的效果、燈光、佈景。魔火把Brunnhilde團團圍住，直到有人有勇氣穿過魔火拯救她為止，而他必須嫁給她 為妻，不管是誰。不過，設定這樣高的條件，似乎意味著只有齊格菲才會是那個註定要拯救她的英雄。這樣的懲罰，這樣的咒語，到底該算是佛坦的恩惠，還是更卑 劣的捉弄人呢？

很 難去描述女武神的吸引力何在。當然，華格納的音樂魔力佔了很大的一部分，但是似乎故事本身也觸發一些有趣的想法。例如， Wotan與 Brunnhilde的父女關係。在指環的故事當中，Wotan是諸神的領袖，地位好比希臘神祁中的宙斯，擁有最強大的力量，也具有最權威的權力。所謂的 權力指的就是意志的貫徹程度，一個有權力的人可以迅速而有效地貫徹他的意志，受到波及的對象猶如風行草掩般順服，意志的影響，包含兩個層面，權威意志的來 源，以及權威意志的行使對象。當權威意志的來源與權威本身是同一個個體時，行使對象的順從程度就成了權威程度的直接指標。但是，往往權威的擁有者會透過間 接的方式來行使權威，這個時候，理論上來說，權威意志的代行者只是純粹地執行或是轉達權威者的意志，而行使對象往往會基於對於權威的服從而順服，但是，如 果代行者也同樣具有和權威者一樣的自由意志時，就會產生很多有趣的可能性了。當然，所謂的權力必須建立在是否擁有赤裸裸的力量來迫使不順服者屈從。也就 是，對於不順服者，權威者具有強制令其依照權威者的意志而行為的能耐。也就是意志的赤裸裸的展現。權力的展現有兩種方式，都和意志能否貫徹有關，差別的是 貫徹的方式，第一種以強迫的方式呈現，以及權威的方式。


Wotan與Brunnhilde的關係。Brunnhilde是Wotan最疼愛的女兒，不只一次成功執行Wotan的命令，到戰場上把英勇的戰士引領 到神聖的瓦哈拉殿，也暗中協助Wotan的偏愛對象在決鬥中取得勝利。對於Wotan而言，女武神的任務就是要貫徹他的意志，這個任務若是不能徹底執行， 若是有違背其意志的情況出現，就是對於Wotan權威的挑戰。這覺得是權威擁有者所無法接受的挑戰，也是展現其權威與權力的絕佳時刻，否則，權威將在一而 再再而三地受到挑戰的情況下逐漸侵蝕萎縮。但是，有罪的Brunnhilde該接受什麼樣的懲罰，卻展現出Wotan另外一面，他顧及了對於寶貝女兒的最 佳利益。被趕出女武神團隊的命運是不能改變的，但是作為一個平凡女性的際遇卻是可以在一定的程度上控制--只有齊格菲配取她為妻。


不過 Brunnhilde是否真的有罪呢？Wotan給她下了兩個互相牴觸的命令：幫助Sigmund，以及阻礙Sigmund。之所以會有這種情況發生，是 因為Wotan也敖不過太太Fricka的跋扈作風。儘管他屬意Sigmund的勝利，卻不得不改變命令要求Brunnhilde不得暗中幫助 Sigmund。Wotan曾經將內心的煎熬以及擔心諸神的未來對女兒傾訴，以至於貼心的女兒相信父親的真正意志是要幫助Sigmund，而不是命令的內 容，於是在戰場中違抗命令，幫助Sigmund。Wotan終於按耐不助女兒的抗命行為，出手粉碎的Sigmund劍。盛怒之下，Wotan急尋女兒，展 開一段精采的親情與權威的對話。


我們也可以用異化的觀念來分析這個故事。Wotan當然擁有自由意志，是意志內容的權威來源，作為 Wotan命令的執行者，Brunnhilde也具有自由意志，以及來自Wotan的強大力量。所以她的意志與力量就像是他的意志與力量的客體化 (objectification)之後的主體。當意志來源與客體意志之間無契合無間相融一致時，會構成一個Wotan的王國。具有自由意志的客體一但具 有了自由意志，就會按照她自己的意志去行事，但是當客體化的主體自以為知曉意志來源的真正內容時，當女兒知道父親的真正所欲以及內心所經歷的煎熬時，她的 自由意志將使她得以去作違背命令的行為。從全劇的整體觀點來看， Brunnhilde的第一次抗命具體表現了自由意志的首次揚威吐氣，也種下來後來人類宣判諸神末日的肇因。在「齊格菲」中，化身為浪人的 Wotan，伸出代表神力權威的手杖想要攔下屠龍英雄齊格菲之際，卻被英雄手中的那把劍一擊粉碎，而那把劍就就是在「女武神」中被Wotan粉碎的 Sigmund那把劍，是齊格菲將碎片重新鍛造而還原的神劍。諸神國度的末日終於成為不可避免的結局。


[1/30/2005]

白遼士幻想交響曲：超現實主義的鼻祖

和白遼士寫作幻想交響曲的時代相比，幻想交響曲絕對是屬於未來的作品。很難想像1830年，貝多芬過世不久，新生代的浪漫派大師還未真正走出自由奔放的恣 意曲風之前，一個來自法國巴黎的年輕作曲家(1803-1869)在音樂世界留下了重要的一頁。幻想交響曲的前衛之處，不只在於它採用許多獨特的管絃樂寫 作技巧，要求特殊的演奏方式，甚至早在華格納之前就引進了固定樂思之前就採用一個相同的主題貫穿所有樂章。

在 我看來，幻想交響曲的特徵更在於它隱含著寫實主義與超現實主義兩種不同的藝術理念。寫實主義，代表的是用藝術的方式達到對於外在現實事件的描寫，在作曲家 心目中，或者說在指揮家與詮釋者的心目中，有一個客觀的認知對象，而樂曲的目的之一就是要如實地表現出那個真實世界，樂曲好壞往往也就取決於樂曲能否栩栩 如生地描繪那個世界。

所謂的超現實主義(surrealism)，在白遼士的年代是一個尚未現身的理念（直到二十世紀初），多半是受到佛洛伊德的心理分析理論流行之後慢慢發展 出來的，在藝術上的最明顯例子就是法國導演布紐爾的許多作品。超現實主義的特徵在於企圖在藝術創作的過程中同時結合意識與潛意識的內容，將藝術創作者的潛 意識當成意識的內容呈現出來。當滿心妒意的先生看到偷情的太太毫不在乎的掩飾自己的行為時，潛意識會有想要懲罰她傷害她以發洩自己慾望的念頭，呈現在電影 中，就好像意識清醒的時候所看到的場景，就是常見的超現實主義的手法，往往讓觀眾分不清楚線再發生的事件是真實或是潛意識中的潛在慾望。就超現實主義而 言，沒有一個真實的事件，只有藝術創作者心中的整個精神世界，沒有真實與夢幻的差別，這一切都是意識與前意識之前不停的更替取代呈現的過程。

個人以為，幻想交響曲最有趣的詮釋方式，是採取超現實主義的方式。傳統上通常會區分所謂的寫意的手法與所謂寫景的手法。之所以強調寫意的部分，多半是認為 白遼士的這齣作品是在描繪一個充滿激情但感情受挫的年輕人從理智到精神崩潰乃至於抓狂的境界。這種手法多半會採取比較激情的方式來製造極大的情緒對比，傳 達出無比的興奮和激情。相對地，所謂的寫景詮釋手法，則多半要突顯白遼士管絃樂寫作技巧的獨到之處，新穎的樂器搭配，細膩的刻劃出景物與故事的流動，舞會 的樂章就要表現出舞會當中波光淋漓，夢中情人踩著優雅的舞步，讓主人翁意亂神迷的感覺，田園的樂章就會突顯午後的雷聲，恬靜的鄉間風情。斷頭台的樂章，則 要聲嘶力竭地製造出震撼的效果。不管是寫意或是寫景，都還是在我所謂寫實主義的範疇之下。寫實主義的手法，或許可以用馬可維契(Igor Markevitch)指揮巴黎拉慕魯管絃樂團(Orchestre Lamoureux, Paris)，錄於1961年1月的版本(DG Dokumente)作為代表。他用一貫的細膩手法小心翼翼地展現一幅幅精緻動人的巴洛克夢幻曲風，豎琴，弦樂撥奏，鼓聲，都非常的清楚到位，真是心靈上 與聽覺上的無上饗宴。

相較之下，超現實主義的詮釋手法會怎麼表現白遼士的這首幻想交響曲呢？我的想法是這樣的，景不用完全寫實，意也不用完全寫實，有點介於寫景與寫意之間。由 於進入意識層面的潛意識內容多半是已經扭曲轉換之後了，所以在關於景物與心境的描寫方面，適當的誇大與彈性速度與節奏是一定要有的，有些地方要強調現實的 層面，但是有些地方要強調潛意識的層面，也就內心被壓抑而扭曲的慾望。

超現實主義的手法或許比較少版本是箇中翹首，個人以為，孟許在里斯本的版本頗具有代表性。孟許的速度偏快，而且不只是就演奏總時間長度而言，因為彈性速度 變化幅度大，所以快的部分就更快。有時候甚至可以說有些急促，像是圓舞曲樂章。奇怪的是，圓舞曲的節奏並沒有輕盈的表現出來，反而感覺有些笨拙，遲緩，像 是個不會跳華爾茲但是一心一意想要趕上拍子，心頭有點慌張下的那種急迫與滑稽。樂章開始那種舞會即將開始的的感覺，並不是那麼讓期待，反而更是一種焦慮， 緊張。孟許的詮釋特色是採取較為粗曠的音色，替整個故事鋪陳出一個類似後期印象派繪畫那種用色塊代替色點的畫風。小提琴的音色不多加修飾，就像是一整塊， 大刀闊斧似地刻劃著主人翁對於愛慕對象的癡迷與狂戀。第一次聽到這樣的表現時，內心不禁讚嘆這種強烈的色調極為貼近幻想交響曲所必備的那種熱情、奇想、與 超現實的夢幻世界。在孟許的指揮棒下，夢中情人從來就沒有展現出搖曳生姿的樣子，多次現身總是表現出一種不安穩怪腔怪調的姿態，像是主人翁心目中的認知， 但是已經是扭曲之後的錯誤認知了。在田園樂章中，我們彷彿可以感覺主人翁想要在四下無人之地對夢中情人加以施暴的那種粗暴的慾望。

如果說白遼士的幻想交響曲是超現實主義的先驅這個說法屬實，那麼白遼士真可謂音樂史上的開創性角色，甚至是藝術史上的劃時代人物。與他幾乎同一時期開始發 展的浪漫主義強調作曲家傳達自身獨特情感的藝術價值，這是一種將內心的理念想法情緒實現在音樂的表現風格當中。超現實主義實以超越浪漫主義的風格，不僅僅 意識層面的情緒理念得到實現，連潛意識中的內容都透過扭曲轉置的方式，以意識得以接受放行的樣貌出現。不過，先行者的步伐總是孤獨的。到今天，他的超現實 風格或許還未得到普遍的認知。

幻想交響曲的版本眾多，或許還有不同的詮釋手法，或者還有更具代表性的版本，留待有機會再討論。

Igor Markevitch conducts Orchestre Lamoureux, Paris.
Recorded in January 1961, in Salle de la Mutualite, Paris.
DG Dokumente 423957-2.

Charles Munch conducts Orchestre National de France.
Recorded live in June 23, 1963 in Lisbon, Portugal.
Auvidis Valois V4826. Charles Munch edition 2.

[01/30/2005]

阿格麗希演奏蕭士塔高維契與海頓的鋼琴協奏曲

這 張CD是由DG發行，阿根廷鋼琴女傑阿格麗希(Martha Argerich)彈奏蕭士塔高維契的第一號鋼琴協奏曲，以及海頓的一首D大調第十一號(?)鋼琴協奏曲。究竟是基於什麼考量，將這兩首作曲時間差距一百 五十多年（後者寫於1780年代，前者完成於1933年）的協奏曲擺在同一張專輯裡，是頗令人感到好奇的。


蕭士塔高維契本身也 是知 名的鋼 琴演奏家，曾經在1927年的第一屆華沙蕭邦鋼琴大賽獲得獎項（首獎得主是歐伊斯特拉夫的老搭檔歐柏林(Lev Oborin)），這首協奏曲也是為了自己的演出需要而寫作的。當時，年輕的蕭氏正面臨生涯的抉擇，在演奏與作曲之間猶豫。這首作品包含四個不間斷的樂 章。初次接觸這首曲子，對於裡頭特殊的類似民謠風的節奏與詼諧的曲風感到印象深刻（這種grotesque的風格顯然受到史特拉汶斯基的影響），小喇叭的 刺耳樂音也彷彿替整個熱鬧的氣氛加油添醋似的，頗為生動。不過仔細聽了幾遍，倒是很欣賞曲子的特殊抒情風格，尤其是第二樂章。第一樂章先是穩重的曲調之 後，鋼琴帶入第一主題，弦樂反覆之後，鋼琴就開始生龍活虎地狂奔，頗為自然地帶入戲謔的第二主題，跟抒情的第一主題形成有趣的對比。阿格麗希總覺得彈得輕 了一點，我會比較喜歡節奏強一點的蕭士塔高維契，特別是他特有的左手帶附點的節奏，要像座大山似地穩固。儘管第一樂章中，抒情的第一主題沒有得到多少發 揮，第二樂章倒是表現的淋漓盡致。弦樂先奏出寧靜的主題，鋼琴接過之後，不多時就迸發出短暫的激情，加裝弱音器的弦樂團顯然無法與脫疆的鋼琴抗衡，不過很 快地鋼琴又安靜下來，只聽見弱音之後的小喇叭奏出輓歌般的悽美旋律，與鋼琴進行對話。阿格麗希將這個抒情的慢板處理得像是拉赫曼尼諾夫的曲子一樣。寧靜的 第二樂章結尾處，第三樂章輕巧地開展，不過氣氛依舊延續著前個樂章，弦樂隊奏出一段肅穆的宣敘曲調之後沒多久，就進入快板的第四樂章。樂章似乎是個輪旋 曲，中段部分引用了一些源自英國與美國、當時在俄國頗為流行的旋律(例如 poor Jennie sits aweeping)。阿格麗希犀利的技巧表現得相當出色，但是，同樣讓我感到不夠滿意的一點，就是少了一些整體感與流暢感，段落之間彷彿彼此不相干地擺在 一起。整體而言，俄羅斯的風格並不明顯，也不像蕭士塔高維契本人彈奏的錄音那樣濃烈狂野。不過，這應該算是她的一貫詮釋風格吧。樂團似乎規模不大，力道總 是很難跟大規模編制的俄國樂團相比；倒是無損於他們在第二樂章的抒情表現。我另外還聽過，普列文跟伯恩斯坦曾經合作灌錄過這首協奏曲，紐約愛樂的表現優秀 許多，不過對於普列文的詮釋，依舊沒有能讓我滿意。

海 頓的這首協奏曲最著名的是第三樂章，裡頭引用了一些匈牙利風味的吉普 賽式歌謠與節 奏，充滿了詼諧與嘻謔的異國風味。第一樂章雖然是稍快板 (Vivace)，不過阿格麗希的速度聽起來更像是快板。她手下的海頓頗為率性，犀利，但是並不怎麼讓人感到滿意，有些時候讓人感到倉促，或是彈性速度太 快，甚至讓人有速度不穩的感覺。展開部為了突顯音量的變化，一些反覆的漸強的切分音樂段讓人感覺不安。第二樂章的裝飾奏，她採用的是20世紀初著名的女大 鍵琴家Wanda Landowska的版本，有一些音階她彈的太快了，好像在彈蕭邦慣有的那種綿密繚繞的大波浪連音符的感覺。不怎麼對勁。她所表現的這首協奏曲不太能表現 出樂段之間的那種自然流暢的感覺，在華麗的外表下似乎欠缺了什麼。


[01/13/2005]

認識魯普 舒伯特 即興曲集

最 近才感受到朋友所說的，魯普(Radu Lupu)是個值得細細聆聽的鋼琴家。以前對於魯普的印象不深，只記得以前在DECCA年代跟梅塔合作演出過貝多芬的鋼琴協奏曲，那是我剛剛開始聽CD的 年代。前幾年朋友對我大力推薦他的舒伯特，特別是D960，不過我的腦筋裡除了李希特的版本之外已經很難容下另外一種詮釋風格了，所以印象不深。


直到前陣子拿到一張他所演奏的布拉姆斯的鋼琴奏鳴曲第三號(LONDON 417122-2, 1985)，突然之間我有個感覺。那首曲子我很陌生，魯賓斯坦的版本始終不能讓我真正喜歡它，李希特沒有彈。但是魯普的琴聲一出現，就很快抓住我的注意力 了。在第一樂章的宏大開局中，第一主題若隱若現地突顯出來（有三個音符so-mi-la？），在複雜的和聲伴奏之間，總是貫穿著一定的主題。這就跨出了很 大的一步，對我而言。布拉姆斯的這個第一樂章真的很有貝多芬的味道，尤其是那種氣勢跟漢馬克拉維亞不相軒輊，而且開場之後馬上就在較弱的段落中帶出主題， 很別緻，只是早年的布拉姆斯似乎比晚年的貝多芬來的多愁善感的多，英雄的氣勢並沒有貫穿全部樂章。他的音色，強韌，但不強硬的，很少聽到爆裂音，卻忠實地 表現出布拉姆斯特有的內聲部，豐富的合聲，敦厚溫暖的情感，還有那種濃濃的德國浪漫，真是非常的精采。另外同一張CD也收錄了一首罕見曲目，是布拉姆斯本 人親自改編的弦樂六重奏第一號的第二樂章，慢板變奏曲。在他手裡，年輕熱情洋溢的布拉姆斯訴說著一段沉重而遙遠的悲傷，頗讓人心碎。

後 來又買了另外一張魯普所演奏的舒伯特的即興曲(LONDON 411711-2, 1984)，同樣地讓人激賞。第一首c小調(Op. 90/D. 899)，強奏的和絃之後，單音的鋼琴奏出短短帶著切分音符的主題，藉著慢慢凝聚成情緒較為激昂的主題反覆，那又是一個充滿有血有肉，有靈性的詮釋，像是 一個孤獨的浪人趟上旅程之際，從起了念頭到下定決心的獨白。之後樂曲的發展，在舒伯特特有的三連音伴奏下，一遍又一遍地反覆唱出同一個主題。彷彿在訴說著 隻所以要出走流浪所基於的猶豫，徬徨，與夢想。魯普的歌唱性，在彈奏舒伯特的作品時得到淋漓盡致的表現。第二首降E大調(Op. 90/D. 899)，如波浪般的主題在魯普的指間清楚的表達出來，他的速度並不非快，但是樂句和樂句之間的自發流動性，恰如其分地表現出所謂的即興曲的風格。而中段 的部分，切分音之後左手的音型，魯普的表現也很特別，一般聽起來像是四分之一的切分音，在他彈起來好像六分之一甚至八分之一的切分，多了一點片刻停頓，增 加了不少懸疑與猶豫的感覺，因而特別能夠表現出這個中段所要表達的那種頓挫及困難。結尾的部分，他沒有像李希特的現場錄音那樣(Olympia)加快速度 衝向終點，倒也帶給我們一個激昂的高潮。第三首降G大調(Op. 90/D. 899)，在精緻的分解和絃伴奏下，奏出恬靜的主題。魯普把內聲部彈得自然又清楚，倒也不會刻意突顯每個音粒，令人激賞。第四首降A大調(Op. 90/D. 899)，魯普採取較為激動方式呈現主題，到了中段，對於生命與愛情的炙熱渴望達到最高點。魯普的彈性速度即是在最激昂的樂段也不至於過分狂野，總是保有 那份溫文、內斂與自制，倒是和舒伯特的性格頗為吻合。第五首f小調(Op. 142/D. 935)，即興式的開場，又是魯普的拿手絕活，很快就把聽眾帶到一個奇異世界，因為導入段落之後，並沒有任何舒伯特常見的歌唱性的主題，二連音的段落進行 一會之後才緩緩在音群中唱出這首曲子的大調主題（奇怪的是，明明這首曲子是小調，但是我卻聽不出有小調的主題），頗有幾分蕭邦的敘事曲的風味。不過呢，到 了中段，我們熟悉的舒伯特又回來了。雙手交叉的段落中，高音聲部與低音聲部進行著密切的對話。第六首又是降A大調(Op. 142/D. 935)，弱音開始的主題，像是欲言又止喃喃自語的羞澀女子在說故事，不過到了中段，慷慨激昂的程度大概只能用舌燦蓮花來形容。第七首降B大調(Op. 142/D/ 935)，變奏曲的主題，魯普唱的真是自然生動，速度不及不徐。第八首又是f小調(Op. 142/D. 935)，算是整齣即興曲集當中最為熱情的一曲，充滿戲諧幻想風格，展現華麗的技巧與控制高潮的能力。魯普依舊可圈可點，讓人非常滿意。


從某個角度而言，他和李希特的不同點在於，魯普總是能夠在每個音符的當下表現出最為自然的呈現，李希特則偶爾會有那種在大的架構之下所驅使的那種動力。當 然，這不是說魯普的詮釋結構鬆散，也不是說李希特的詮釋疏於細節。這樣的對比是要說明兩人之間再演奏風格方面的差異，那是一種與生俱來，天賦的音樂性。另 外作個對比，不久之前也聽了奇瑪曼(Krystian Zimerman)所灌錄的即興曲，他的歌唱性與音樂性，就比較不適合舒伯特了，至少目前我的感覺是這樣的。


這兩張CD讓我對他產生了很大的興趣，於是又在網路上搜索他的錄音，目前是滿心期待郵差送來他的舒曼以及布拉姆斯。下次要找的是他彈舒伯特的D959，接下來該把之前朋友燒給我的D644與D960拿出來好好品味一番。


[11/01/2004]

卡崗與李希特的莫札特奏鳴曲

或許因為莫札特精通小提琴與鋼琴的緣故，為了自己表演的方便，或是與父親或與其他人合奏的曲目，他寫下為數不少的小提琴奏鳴曲。這些奏鳴曲就像他的其他鋼琴奏鳴曲一樣，雖然沒有貝多芬那種大開大闔的激情，但是依舊是許多愛樂者的最愛。但是，真正讓人滿意的版本，卻如鳳毛鱗爪般罕見。帕爾曼與巴倫波因在DG灌錄大約十多首奏鳴曲，但是我總覺得帕爾曼太黏而巴倫波因太硬，兩人搭配起來不太對味。西格提讓人覺得作作，葛羅米歐則好像不管什麼樣的曲子都用同樣的美聲拉奏。謝霖的氣質很適合（他與大鍵琴家瓦爾哈合作的巴哈小提琴奏鳴曲算是一時絕唱），但是印象中沒有聽過他的版本。這些都是個人偏見，但是我始終在尋覓真正抓得住我的版本。

俄國小提琴家卡崗(Oleg Kagan)與鋼琴家李希特(Sviatoslav Richter)所灌錄的莫札特小提琴奏鳴曲，是最讓我印象深刻的一個版本。尤其是2000年由德國唱片公司Live Classics所發行的一張實況錄音，更是我心目中的最優先珍藏版本。由於卡崗比李希特年輕甚多（像父子檔），而且在樂界的威望更是比起小提琴家高出甚多，所以一般人可能會期待聽到的是一個由鋼琴主導的小提琴奏鳴曲，但是正好相反。唱片內頁裡頭提到，和卡崗的老師歐伊斯特拉夫一樣，李希特非常欣賞卡崗所詮釋的莫札特，所以提議兩人的合作演出，總是採納卡崗的意見與詮釋。鋼琴的角色始終恰如其分地扮演搭配的角色，不管是樂句之間的對話或是音量的控制，兩人的默契非常的好。卡崗的詮釋仍然保持著他在另外一張巴哈無伴奏組曲演奏會所表現出的高貴氣質（見另外一篇介紹）。試聽聽B大調奏鳴曲KV. 378的第二樂章，感性與如歌的小行板。卡崗採取比較慢的速度，但是傳達出一種清純、迷離、抒情、淡淡的閑適情愁，那是一種恬靜的歌唱，李希特的伴奏也很精采，主題的反覆與樂句的抑揚頓挫，與小提琴一搭一唱，真是美極了。另外聽聽F大調KV. 375的第三樂章，清諧的快板輪旋曲。我第一次聽到小提琴反覆鋼琴主導的第一主題時，就已經完全被這個版本所征服。樂句輕盈但不失尊貴，弓法綿密，但又不會過於矯情，非常非常的自然歌唱，覺得像是一種模仿不來的詮釋，兩位音樂家赤裸裸地將他自己的內在天性呈現在我們面前。

李希特晚期(1990年代)留下許多優秀的莫札特鋼琴奏鳴曲錄音，但是我們在這場灌錄於1982年12月17日的音樂會中，似乎預見了幾年後他的詮釋風格。或許他的演奏風格一貫如此，只是我不知道，但是我更願意相信是是大師從卡崗那裡學到一種詮釋莫札特的方式。除了這張錄音之外，Live Classics還有兩張莫札特的小提琴奏鳴曲實況錄音，另外，EMI也有兩人於1974年在法國小鎮Tour所留下的實況錄音。

[01/19/2003]

阿勞 ERMITAGE ERM-182

阿勞(Claudio Arrau)於1971年9月17日在義大利的部分實況錄音(ERMITAGE ERM-182)。演奏的曲目相當的豐富，包括貝多芬鋼琴奏鳴曲第十三號(Op. 27, No.1)，李斯特的鋼琴奏鳴曲，還有蕭邦的第四號敘事曲、夜曲、以及詼諧曲第一號。


仔細聽了兩三遍之後，心中總是有些迷惑。自己很少聽阿勞的錄音，所以無法根據既有的認識來著落阿勞演奏的不同時期演變。以前懵懵懂懂之際買過阿勞彈舒曼的 幻想曲，當時只覺得很悶想睡覺。當然是我的問題。一般看到對阿勞的描述，總說他的音樂總是結構工整，每個音符好像總是帶著深刻的意義似的，速度不一定快， 往往偏慢。他從小也是個鋼琴天才，七八歲就登台，後來離開智利到歐洲奧地利跟隨李斯特的嫡傳門徒Krause學琴。接受的嚴格訓練包括背譜移調彈奏所有巴 哈的平均律。或許是這種印象，所以從不預期從阿勞的演奏中可以聽到四射的火花。


這張CD倒是改變了我的看法。我聽到的除了堅實的指法技巧之外，也有一些偏長的 休止符或是獨特的漸強音。有趣的是解說裡頭對於阿勞的說明。阿勞絕對不作沒有意義的事。所以曲目的編排上就大費苦心。一般李斯特的奏鳴曲因為很長，所以多 半會是在下半場單獨登場，但是很多鋼琴家不希望以最弱音結束音樂會，所以也有擺在上半場的情形，但是這樣不但下半場的曲目比重很難調配，而且之前也得找一 首曲子來搭配。通常會用一些李斯特改編的大變奏曲來開場，不過跟奏鳴曲本身好像就完全缺乏關聯了。阿勞這場音樂會的配置倒是巧妙解決了這個問題。貝多芬的 第十三號奏鳴曲本身也帶有濃厚的幻想曲風格，在曲式上並不拘泥於傳統的奏鳴曲編排，所以擺在李斯特之前，頗為合適。下半場的三首蕭邦，阿勞也刻意搭配成類 似一套大型的幻想曲形式的奏鳴曲。由莊嚴起步的快板到夜曲般的中板再到最後的 激情詼諧曲。阿勞的確是動了很多腦筋。


但是，或許是動了過多的腦筋，他的音樂聽起來卻似乎有些鬆散。很難講那種感 覺。或許是旋律線的問題吧，很難抓到清楚的動線，所以，雖然會被一些片段所吸引，但是就是很難集中注意力聽完。或許是曲子本身的困難度所致。不過，還是有 些段落會抓住我的注意力，得到些許感動。這就夠了。但是我覺得我好像就是不會喜歡阿勞的風格。嗯，有機會還是多聽聽再說。想一想，我還有他彈的布拉姆斯兩 首協奏曲，還有蕭邦四首詼諧曲，還有一張李斯特。都是晚期的。應該再拿出來聽 看看。


對了，沒講到。解說裡頭提到兩點有趣的事。首先，阿勞是在六零年代少數把李斯 特奏鳴曲擺在和貝多芬等同地位的知名鋼琴家。不知真相如何，不過想想，肯普夫，巴克豪斯，紀雪金，舒納貝爾等大師，好像沒有留下多少李斯特的錄音。倒是李 希特是個例外。其次還提到，阿勞的演奏會隨著不同年齡與時期而有很大的差異，在六零年代比較表現出純粹的音符，愈到晚年，個人風格與彈性速度益發明顯。


突然覺得，也許演奏音樂時需要很高度的集中力。曲子愈長，要完全集中的難度更 高。一但稍有閃失，可能整個架構就都瓦解了，變成音符本身無意義的流洩。所幸 過日子不需要無時無刻緊繃心神到高度的戒備狀態。


[12/01/2002]