李希特與巴夏伊的日本演出

日本愛樂人迷李希特是眾所皆知，最近拿到一張李希特的最後一場公開與管絃樂團合作演出的實況錄音(LAUREL LR-902)，解說裡頭有一段描述，頗為有趣。讓人對於七零年代的冷戰對抗，與蘇聯音樂家要在那樣的鐵幕統治之下的生存之道，有些認識。特摘譯如下：



一九七零年，李希特到日本進行一連串的演出行程。在成行之前，他對經紀人表示，他只想開獨奏會，沒有意願跟管絃樂團合作，除非俄國指揮巴夏伊(Rudolf Barshai)能夠到場指揮。日本經紀人馬上跟蘇聯當局聯絡，希望能夠請巴夏依專程趕到日本以成全此事。蘇聯當局的回應是，巴夏伊忙於樂團事務，無法成行。（後來知道這是蘇聯當局的推辭，因為文化部官員根本就沒有把這項請求的訊息傳達給巴夏伊。）日本經紀人碰了灰之後，把這個消息告知李希特，並問他是否願意和其他指揮家同台，包括卡拉揚(Herbert von Karajan)。李希特的答覆是，除了布列頓(Benjamin Britten)與巴夏伊之外，其餘免談。因為他覺得絕大多數的指揮家在指揮協奏曲伴奏的心態都欠缺對於藝術與音樂的忠實(integrity)。李希特要求與他合作的指揮家必須是百分之百地忠於音樂的詮釋，具備這樣特質的指揮家，在他看來，已經是如鳳毛鱗爪般屈指可數。




眼見李希特與管絃樂團合作的計畫即將破局，日本方面契而不捨地與蘇聯文化部進行頻繁的聯繫。甚至派了一位代表，專程到俄國的黑海，想當面對巴夏伊提出邀請。不過大師出門度假，這位代表並沒有找到人。直到巴夏伊度假回來，他在文化部的友人對他說：「我把整個黑海找遍了也找不到你。你趕快準備動身前往日本。」巴夏伊的答覆是，他和樂團還有工作要做，走不開。他的朋友聽到之後，急著說：「如果你不想我一命嗚呼，明天就給我啟程。上級叫我不論死活都要找到你。」

巧的是，蘇聯的文化部長佛賽娃(Furtseva)正好在日本訪問，而且正值李希特給了一場音樂會之後，取消了所有和管弦樂團的合作場次。日本管絃樂團遂提出陳情，希望巴夏伊能獲准到日本來。甚至日本共產黨的黨代表也公開請求佛塞娃介入斡旋；她真的作了，巴夏伊也終於獲准，或者說授命，到日本替李希特伴奏。

根據記載，巴夏伊與李希特在日本總共合作了兩場音樂會（可惜至今仍未有錄音發行），第一場演出莫札特的協奏曲第27號與22號，第二場演出貝多芬的第三號協奏曲。一直要等到24年後，才又在日本共同合作。



這張CD絕對是值得愛樂者收藏的。曲目本身就罕見之外（第一號與第五號，通常只收錄在全集），這張CD因為是李希特第一次也是唯一一次演出莫札特的這三首協奏曲，所以就這點而言，就是個非常珍貴的錄音；再加上這是兩位大師難得在東京聚首，而且是李希特最後一次公開與管絃樂團合作（至於到底是不是最後一場音樂會呢，我還不太確定），更是增添許多價值。李希特彈奏時似乎刻意不用踏板，而純粹用觸鍵的力道來呈現樂曲的不同風格。第五號協奏曲的慢板樂章，鋼琴與弦樂的深情對話，在恬靜之中傳達出一種獨特的豁達美感，頗讓人動容，可以想見巴夏伊掌控樂團的功力頗深。錄音還不錯，可以聽得出來麥克風離鋼琴很近，可以聽到很多細節，倒是樂團的音色有時候就顯得有些粗。李希特並不會像其他鋼琴家那樣，用輕巧的觸鍵來突顯莫札特的活潑可愛。相反地，這場音樂會讓我感覺到的是一個自得其樂，優遊自在地在音符之間穿梭跳躍的鋼琴初學者，有一點任性，但是該正經的時候也不敢造次。不管怎樣也很難想像，這會是李希特的最後一場音樂會，卻不是告別音樂會。他自己一定沒有自覺到這一點吧。

09/15/1970 - Tokyo, with NHK SO, Richter * Mozart Piano Concerto No. 27
K595 * Mozart Piano Concerto No. 22 K482 * Mozart Piano Concerto No 22
Finale （安可曲）

09/18/1970 - Tokyo, with Richter, Yomiura Nippon SO Beethoven Piano Concerto No. 3 Opus 37

03/03/1994 - Tokyo, with Japan Shinsei O, Richter LAUREL LR-902 (CD)

* Mozart Piano Concerto No. 1 K37 * Mozart Piano Concerto No. 5 K175 * Mozart Piano Concerto No. 18 K456

[08/16/2005]

Joshua Bell at The Troy Savings Bank Music Hall

來 到Albany多年之後，前幾天終於如願以償，到這間著名的音樂廳欣賞一場優秀的表 演。位於Troy市中心的Troy Savings Bank Music Hall，向來以優秀的音響效果著稱，來美國之前，就曾經在台灣的雜誌介紹中讀到有關於這間音樂廳的妙處，量少質精的優秀唱片公司Dorian更是以這個 音樂廳作為主要的錄音場地，可見一班。有個樂評家在評論一張魯特琴與女高音的錄音時，斬釘截鐵地讚許其錄音效果，宣稱可以聽到樂音從女高音口中唱出，傳到 整個音樂廳之後產生的共鳴，漫遊在空氣中的音符，可見這個場地自有奇妙之處。如今能夠親自到場聆聽，我只能說，百聞不如一見，果真名不虛傳。

音樂廳像個鞋盒狀的長方形，或許長寬高有符合一定的黃金比例。座位不多，總共可容納大約1200人，算是中型的。兩側高牆有包廂，後面上方有兩層。我們的 座位就是在第二層（算三樓吧）的前排。內部裝潢相當簡陋，天花板除了一盞大弔燈之外，空盪盪的，只有用油漆寫著幾個知名作曲家的名字， Chopin，J.S.Bach等等。舞台不深，高度也不算頂高，使得舞台上的管風琴顯得頗為壯觀。座位都很簡陋，樓上的室坐木頭板凳，樓下的是那種可以 翻起來的軟墊椅，不過，皮製土黃色的造型，也已經顯得相當老舊了，沒有好到哪哩。包廂內的椅子跟一般家裡用的那種椅子差不多，並沒有特別設計。牆壁使用木 板材質，並沒有使用什麼特殊的反射板或是吸音板。看起來，似乎會有殘響過大的問題，因為聲波碰到木板的反射度比較高，很容易在空間中來回反射，造成過大的 共鳴，使的聲音混濁。據說一百多年前剛剛蓋好的時候，音響效果並不如預期那麼好，直到管風琴裝置完成之後，效果提升了好幾層。或許管風琴起了什麼神奇的因 素吧，這種奧秘再次印證了所謂音樂廳的設計沒有成功方程式的說法，成功的個案很難複製，因為要能準確控制的不可知因素太多了。設計師後來依據相同的藍圖在 別處興建另外一座音樂廳，不過效果還是無法與這間相提並論。

實際聽起來的感覺如何呢？老實說，一開始讓我讚嘆的不是Bell的小提琴音色，而是鋼琴的音色，非常的細緻，飽和，色彩豐富，算是第一次親身耳聞史坦威名 琴的魅力。低音雄渾有力，倒是又不到粗暴的程度，在最強音的時刻，可以感受到強有力的氣勢與音量。鋼琴家 Jeremy Denk表現的相當出色，與Bell的互動密切而頻繁，常常可見兩位音樂家透過樂句與肢體語言的方式溝通，取得同樣的力道與休止時刻。小提琴的音色在開場 的布拉姆斯第一號小提琴奏鳴曲中並沒有表現得很好，不過從聖桑的奏鳴曲開始，那種晶瑩剔透的質感開始出現。幾個比較抒情的樂段，Bell拉得深情款款，非 常動人。音響上最讓人讚嘆的時刻，發生演奏安可曲時。米爾斯坦改編蕭邦的夜曲，從憂鬱漂遊的主題進入最後的漸弱至最弱音時，音樂廳的所有人幾乎都是屏息聆 聽，沒有呼吸聲，咳嗽聲，衣服的沙沙聲，我相信每個人都聽得一清二楚小提琴的弓與弦摩擦的聲音，那樣的細節，在唱片中是很難聽得到的，就算在現場，以我們 坐在最高樓的，那樣遠的距離，能夠聽得清清楚楚，該算是個奇蹟了。

說了這麼多關於音樂廳的事，總該談談當日Bell的表現吧。對於Joshua Bell，我之前並沒有很注意到他，只知道他算是年輕一輩的小提琴帥哥，出到很早，在DECCA灌錄了許多唱片，也有跨界演出一些通俗動聽的改編曲目。在 美國算是大家期待的小提琴新秀。名氣頗大。重量級的小提琴曲目似乎還不是他的強項。剛剛提到那首蕭邦的夜曲，就收錄在他的最新專輯，Romance of The Violin，他也算順便促銷吧。我並沒有買過他所演奏的CD，所以雖然知道結束之後有簽名活動，還是空手而去。

儘管他似乎還無意挑戰經典的重量級曲目，當日的菜單算是頗為豐富的。上半場有布拉姆斯的第一號小提琴奏鳴曲，以及聖桑的第一號小提琴奏鳴曲。下半場包括了 楊納契克(Janacek)的小提琴奏鳴曲，巴爾托克的七首匈牙利民謠旋律，以及壓軸的維尼奧斯基的變奏曲(Op. 15)。安可曲是米爾斯坦改編蕭邦的一首夜曲。

Bell的布拉姆斯，我覺得火侯還是不夠。撇開小提琴的音色放不開之外（或許尚未暖場），他的演出似乎少了一些濃烈的味道，投注的感情與專注度不夠。布拉 姆斯的長樂句與豐富的內聲部是困難的地方，Bell的處理方式似乎是會在樂句與樂句的轉換之間增加力道或是使用一點彈性速度，所以聽起來會有片段的優美， 但是長樂句本身就顯得比較平緩，張力稍嫌不足。這種比較是用音樂性的直覺去詮釋，而不是那種深思熟慮的詮釋方式。一開始鋼琴與小提琴的音量還沒有配合的很 好，呈示部有一段小提琴撥奏，就幾乎完全被蓋過去了，到了再現部，他們作了一些調整，這個問題就得到解決了。聖桑的奏鳴曲就可以算是非常傑出的表現，比較 對他的味道。小調開場的第一樂章，他把那種焦躁不安的情緒表現的很好。第二樂章，小提琴終於奏出美的讓人窒息的優美音色。第四樂章，Bell以飛快的速度 帶出輪旋曲主體。之前我聽過Midori的錄音，就已經覺得很出色了，沒想到Bell的速度更快，雖然音符之間不夠清楚，不夠，大量的音符飛快地從小提琴 中傳遞出來，幾乎沒有失手的破音，充分展現了他的扎實技巧。鋼琴的搭配非常稱職，一起把聖桑這首曲子的狂野激情飆上最高點。全場觀眾至此已經完全被 Bell所征服了，熱烈的掌聲讓他們在上半場就出來謝幕三次之多。下半場的曲子，我都很陌生，曲子本身饒富民謠風味，至少都還很好聽。壓軸的變奏曲又成了 Bell展現炫麗技巧的時候，各種複雜的技巧片段搭配柔美的抒情如歌樂段，再次將觀眾的情緒帶到最高點。

我 的感覺是，Bell現在很大程度是仰賴他的天賦在拉琴，當天晚上我還沒有聽到那種真正讓人驚艷的特質，雖然我也說不上來那是個什麼樣的特質。受限於曲目特 質的關係，尚看不出來他對於樂曲結構的掌握程度如何，音樂的流暢程度等等。未來的Bell，或許不會成為頂級的小提琴大師，不過或許還是有很大的機會在跨 界之餘，在嚴肅的古典音樂曲目中留下一些不錯的錄音成就。

結束之後，人潮散的慢，因為出口窄小，所以我們到一樓去轉了一下，瞥見Bell與Denk在替觀眾簽名，我們想了一想，今天就當個粉絲吧。到櫃檯買了一張 他的最新跨界專輯，乖乖排隊排了十幾分鐘左右，拿到兩個人的簽名，簽在CD封面與封底，還有節目本上，還很聳地跟他合照一張照片。豈知他根本沒看鏡頭，像 是路人甲，而我的大頭把鋼琴家整個遮住了，畫面實在有點不堪。

Date/Time: 02/19/2005, 8:00 p.m.

Location: The Troy Savings Bank Music Hall, Troy, New York, USA Joshua Bell, violinist Jeremy Denk, piano

Brahms: Sonata No. 1 for Violin and Piano in G major, Op. 75 Saint-Saens: Sonata No. 1 for Violin and Piano in d minor, Op. 75 Intermission Janacek: Sonata for Violin and Piano Bartok: Hungarian Folk Tunes for Violin and Piano (arr. by Joseph Szigeti) Wieniawski: Variations on an Original Theme, Op. 15 Encore: Chopin-Milstein: Nocturne No. 20 in c-sharp minor

[02/25/2005]

談談華格納的「女武神」

拿 到了指環全曲之後，很奇怪的是，我還未曾重頭到尾聽過一遍。「萊茵的黃金」我一直不覺得好聽，或許因為是連篇歌劇的首齣劇，著重在劇情與故事背景的交代， 所以不覺得吸引人。只有最後諸神進入瓦哈拉城那段配樂夠還算過癮。但是，女武神的第三幕，我卻反覆聽了許多次，愛不釋手。至於「齊格菲」，好像又是另外一 個劇情的鋪陳與介紹，故事從神界的糾紛轉到人界，更為世俗化，人物更多，總是沒聽完。


華格納指環全曲當中最得我心的一齣戲非女武神莫屬。女武神第三幕，剛好可以收錄在單張CD中，所以屢見有單張出片的情形。我認為華格納即使只寫了這幕，也 足以名留青史了。從一開始著名的的女武神的騎行開始，鮮明的圖像簡直透過音樂傳遞到我們眼前：女武神騎著神駒在天空飛翔，呼嘯的風聲，以及神駒的怒吼聲， 交織著女武神攝人的吶喊，上下遠近的奔馳。雖然無緣親眼看到這樣的景象，不過或許現場透過吊鋼絲的演出效果會讓人覺得好笑與荒誕也說不定。接下來有一段場 景，是當佛坦(Wotan)說要處罰擅作主張抗命行事的女武神布倫希德(Brunnhilde)時，眾姊妹異口同聲地求情的畫面。最感人的場景應該是佛坦 親手執行懲罰的場景以及魔火音樂。簡單的下行旋律透過弦樂不同聲部的交織，營造出離情依依的不捨。父親為了維護自己命令的威信，非得懲罰自己的女兒。就算 有千萬個不捨得，還是必須這樣子，必須接受這樣的結果。這是不得已的。最有威力的神，還是得遵從自然的法則，正義，公理的規定。而當魔火點著時，迅速蔓延 的姿態透過弦樂輕巧的擦弦以及短笛的斷奏表達出來。在這些背景音效之上，各個已經出現以及即將出現的固定動機不斷奏出。有齊格菲，有女武神，有指環等等。 聽到這樣鮮明的音樂，我都可以想像出舞台上的效果、燈光、佈景。魔火把Brunnhilde團團圍住，直到有人有勇氣穿過魔火拯救她為止，而他必須嫁給她 為妻，不管是誰。不過，設定這樣高的條件，似乎意味著只有齊格菲才會是那個註定要拯救她的英雄。這樣的懲罰，這樣的咒語，到底該算是佛坦的恩惠，還是更卑 劣的捉弄人呢？

很 難去描述女武神的吸引力何在。當然，華格納的音樂魔力佔了很大的一部分，但是似乎故事本身也觸發一些有趣的想法。例如， Wotan與 Brunnhilde的父女關係。在指環的故事當中，Wotan是諸神的領袖，地位好比希臘神祁中的宙斯，擁有最強大的力量，也具有最權威的權力。所謂的 權力指的就是意志的貫徹程度，一個有權力的人可以迅速而有效地貫徹他的意志，受到波及的對象猶如風行草掩般順服，意志的影響，包含兩個層面，權威意志的來 源，以及權威意志的行使對象。當權威意志的來源與權威本身是同一個個體時，行使對象的順從程度就成了權威程度的直接指標。但是，往往權威的擁有者會透過間 接的方式來行使權威，這個時候，理論上來說，權威意志的代行者只是純粹地執行或是轉達權威者的意志，而行使對象往往會基於對於權威的服從而順服，但是，如 果代行者也同樣具有和權威者一樣的自由意志時，就會產生很多有趣的可能性了。當然，所謂的權力必須建立在是否擁有赤裸裸的力量來迫使不順服者屈從。也就 是，對於不順服者，權威者具有強制令其依照權威者的意志而行為的能耐。也就是意志的赤裸裸的展現。權力的展現有兩種方式，都和意志能否貫徹有關，差別的是 貫徹的方式，第一種以強迫的方式呈現，以及權威的方式。


Wotan與Brunnhilde的關係。Brunnhilde是Wotan最疼愛的女兒，不只一次成功執行Wotan的命令，到戰場上把英勇的戰士引領 到神聖的瓦哈拉殿，也暗中協助Wotan的偏愛對象在決鬥中取得勝利。對於Wotan而言，女武神的任務就是要貫徹他的意志，這個任務若是不能徹底執行， 若是有違背其意志的情況出現，就是對於Wotan權威的挑戰。這覺得是權威擁有者所無法接受的挑戰，也是展現其權威與權力的絕佳時刻，否則，權威將在一而 再再而三地受到挑戰的情況下逐漸侵蝕萎縮。但是，有罪的Brunnhilde該接受什麼樣的懲罰，卻展現出Wotan另外一面，他顧及了對於寶貝女兒的最 佳利益。被趕出女武神團隊的命運是不能改變的，但是作為一個平凡女性的際遇卻是可以在一定的程度上控制--只有齊格菲配取她為妻。


不過 Brunnhilde是否真的有罪呢？Wotan給她下了兩個互相牴觸的命令：幫助Sigmund，以及阻礙Sigmund。之所以會有這種情況發生，是 因為Wotan也敖不過太太Fricka的跋扈作風。儘管他屬意Sigmund的勝利，卻不得不改變命令要求Brunnhilde不得暗中幫助 Sigmund。Wotan曾經將內心的煎熬以及擔心諸神的未來對女兒傾訴，以至於貼心的女兒相信父親的真正意志是要幫助Sigmund，而不是命令的內 容，於是在戰場中違抗命令，幫助Sigmund。Wotan終於按耐不助女兒的抗命行為，出手粉碎的Sigmund劍。盛怒之下，Wotan急尋女兒，展 開一段精采的親情與權威的對話。


我們也可以用異化的觀念來分析這個故事。Wotan當然擁有自由意志，是意志內容的權威來源，作為 Wotan命令的執行者，Brunnhilde也具有自由意志，以及來自Wotan的強大力量。所以她的意志與力量就像是他的意志與力量的客體化 (objectification)之後的主體。當意志來源與客體意志之間無契合無間相融一致時，會構成一個Wotan的王國。具有自由意志的客體一但具 有了自由意志，就會按照她自己的意志去行事，但是當客體化的主體自以為知曉意志來源的真正內容時，當女兒知道父親的真正所欲以及內心所經歷的煎熬時，她的 自由意志將使她得以去作違背命令的行為。從全劇的整體觀點來看， Brunnhilde的第一次抗命具體表現了自由意志的首次揚威吐氣，也種下來後來人類宣判諸神末日的肇因。在「齊格菲」中，化身為浪人的 Wotan，伸出代表神力權威的手杖想要攔下屠龍英雄齊格菲之際，卻被英雄手中的那把劍一擊粉碎，而那把劍就就是在「女武神」中被Wotan粉碎的 Sigmund那把劍，是齊格菲將碎片重新鍛造而還原的神劍。諸神國度的末日終於成為不可避免的結局。


[1/30/2005]

白遼士幻想交響曲：超現實主義的鼻祖

和白遼士寫作幻想交響曲的時代相比，幻想交響曲絕對是屬於未來的作品。很難想像1830年，貝多芬過世不久，新生代的浪漫派大師還未真正走出自由奔放的恣 意曲風之前，一個來自法國巴黎的年輕作曲家(1803-1869)在音樂世界留下了重要的一頁。幻想交響曲的前衛之處，不只在於它採用許多獨特的管絃樂寫 作技巧，要求特殊的演奏方式，甚至早在華格納之前就引進了固定樂思之前就採用一個相同的主題貫穿所有樂章。

在 我看來，幻想交響曲的特徵更在於它隱含著寫實主義與超現實主義兩種不同的藝術理念。寫實主義，代表的是用藝術的方式達到對於外在現實事件的描寫，在作曲家 心目中，或者說在指揮家與詮釋者的心目中，有一個客觀的認知對象，而樂曲的目的之一就是要如實地表現出那個真實世界，樂曲好壞往往也就取決於樂曲能否栩栩 如生地描繪那個世界。

所謂的超現實主義(surrealism)，在白遼士的年代是一個尚未現身的理念（直到二十世紀初），多半是受到佛洛伊德的心理分析理論流行之後慢慢發展 出來的，在藝術上的最明顯例子就是法國導演布紐爾的許多作品。超現實主義的特徵在於企圖在藝術創作的過程中同時結合意識與潛意識的內容，將藝術創作者的潛 意識當成意識的內容呈現出來。當滿心妒意的先生看到偷情的太太毫不在乎的掩飾自己的行為時，潛意識會有想要懲罰她傷害她以發洩自己慾望的念頭，呈現在電影 中，就好像意識清醒的時候所看到的場景，就是常見的超現實主義的手法，往往讓觀眾分不清楚線再發生的事件是真實或是潛意識中的潛在慾望。就超現實主義而 言，沒有一個真實的事件，只有藝術創作者心中的整個精神世界，沒有真實與夢幻的差別，這一切都是意識與前意識之前不停的更替取代呈現的過程。

個人以為，幻想交響曲最有趣的詮釋方式，是採取超現實主義的方式。傳統上通常會區分所謂的寫意的手法與所謂寫景的手法。之所以強調寫意的部分，多半是認為 白遼士的這齣作品是在描繪一個充滿激情但感情受挫的年輕人從理智到精神崩潰乃至於抓狂的境界。這種手法多半會採取比較激情的方式來製造極大的情緒對比，傳 達出無比的興奮和激情。相對地，所謂的寫景詮釋手法，則多半要突顯白遼士管絃樂寫作技巧的獨到之處，新穎的樂器搭配，細膩的刻劃出景物與故事的流動，舞會 的樂章就要表現出舞會當中波光淋漓，夢中情人踩著優雅的舞步，讓主人翁意亂神迷的感覺，田園的樂章就會突顯午後的雷聲，恬靜的鄉間風情。斷頭台的樂章，則 要聲嘶力竭地製造出震撼的效果。不管是寫意或是寫景，都還是在我所謂寫實主義的範疇之下。寫實主義的手法，或許可以用馬可維契(Igor Markevitch)指揮巴黎拉慕魯管絃樂團(Orchestre Lamoureux, Paris)，錄於1961年1月的版本(DG Dokumente)作為代表。他用一貫的細膩手法小心翼翼地展現一幅幅精緻動人的巴洛克夢幻曲風，豎琴，弦樂撥奏，鼓聲，都非常的清楚到位，真是心靈上 與聽覺上的無上饗宴。

相較之下，超現實主義的詮釋手法會怎麼表現白遼士的這首幻想交響曲呢？我的想法是這樣的，景不用完全寫實，意也不用完全寫實，有點介於寫景與寫意之間。由 於進入意識層面的潛意識內容多半是已經扭曲轉換之後了，所以在關於景物與心境的描寫方面，適當的誇大與彈性速度與節奏是一定要有的，有些地方要強調現實的 層面，但是有些地方要強調潛意識的層面，也就內心被壓抑而扭曲的慾望。

超現實主義的手法或許比較少版本是箇中翹首，個人以為，孟許在里斯本的版本頗具有代表性。孟許的速度偏快，而且不只是就演奏總時間長度而言，因為彈性速度 變化幅度大，所以快的部分就更快。有時候甚至可以說有些急促，像是圓舞曲樂章。奇怪的是，圓舞曲的節奏並沒有輕盈的表現出來，反而感覺有些笨拙，遲緩，像 是個不會跳華爾茲但是一心一意想要趕上拍子，心頭有點慌張下的那種急迫與滑稽。樂章開始那種舞會即將開始的的感覺，並不是那麼讓期待，反而更是一種焦慮， 緊張。孟許的詮釋特色是採取較為粗曠的音色，替整個故事鋪陳出一個類似後期印象派繪畫那種用色塊代替色點的畫風。小提琴的音色不多加修飾，就像是一整塊， 大刀闊斧似地刻劃著主人翁對於愛慕對象的癡迷與狂戀。第一次聽到這樣的表現時，內心不禁讚嘆這種強烈的色調極為貼近幻想交響曲所必備的那種熱情、奇想、與 超現實的夢幻世界。在孟許的指揮棒下，夢中情人從來就沒有展現出搖曳生姿的樣子，多次現身總是表現出一種不安穩怪腔怪調的姿態，像是主人翁心目中的認知， 但是已經是扭曲之後的錯誤認知了。在田園樂章中，我們彷彿可以感覺主人翁想要在四下無人之地對夢中情人加以施暴的那種粗暴的慾望。

如果說白遼士的幻想交響曲是超現實主義的先驅這個說法屬實，那麼白遼士真可謂音樂史上的開創性角色，甚至是藝術史上的劃時代人物。與他幾乎同一時期開始發 展的浪漫主義強調作曲家傳達自身獨特情感的藝術價值，這是一種將內心的理念想法情緒實現在音樂的表現風格當中。超現實主義實以超越浪漫主義的風格，不僅僅 意識層面的情緒理念得到實現，連潛意識中的內容都透過扭曲轉置的方式，以意識得以接受放行的樣貌出現。不過，先行者的步伐總是孤獨的。到今天，他的超現實 風格或許還未得到普遍的認知。

幻想交響曲的版本眾多，或許還有不同的詮釋手法，或者還有更具代表性的版本，留待有機會再討論。

Igor Markevitch conducts Orchestre Lamoureux, Paris.
Recorded in January 1961, in Salle de la Mutualite, Paris.
DG Dokumente 423957-2.

Charles Munch conducts Orchestre National de France.
Recorded live in June 23, 1963 in Lisbon, Portugal.
Auvidis Valois V4826. Charles Munch edition 2.

[01/30/2005]

阿格麗希演奏蕭士塔高維契與海頓的鋼琴協奏曲

這 張CD是由DG發行，阿根廷鋼琴女傑阿格麗希(Martha Argerich)彈奏蕭士塔高維契的第一號鋼琴協奏曲，以及海頓的一首D大調第十一號(?)鋼琴協奏曲。究竟是基於什麼考量，將這兩首作曲時間差距一百 五十多年（後者寫於1780年代，前者完成於1933年）的協奏曲擺在同一張專輯裡，是頗令人感到好奇的。


蕭士塔高維契本身也 是知 名的鋼 琴演奏家，曾經在1927年的第一屆華沙蕭邦鋼琴大賽獲得獎項（首獎得主是歐伊斯特拉夫的老搭檔歐柏林(Lev Oborin)），這首協奏曲也是為了自己的演出需要而寫作的。當時，年輕的蕭氏正面臨生涯的抉擇，在演奏與作曲之間猶豫。這首作品包含四個不間斷的樂 章。初次接觸這首曲子，對於裡頭特殊的類似民謠風的節奏與詼諧的曲風感到印象深刻（這種grotesque的風格顯然受到史特拉汶斯基的影響），小喇叭的 刺耳樂音也彷彿替整個熱鬧的氣氛加油添醋似的，頗為生動。不過仔細聽了幾遍，倒是很欣賞曲子的特殊抒情風格，尤其是第二樂章。第一樂章先是穩重的曲調之 後，鋼琴帶入第一主題，弦樂反覆之後，鋼琴就開始生龍活虎地狂奔，頗為自然地帶入戲謔的第二主題，跟抒情的第一主題形成有趣的對比。阿格麗希總覺得彈得輕 了一點，我會比較喜歡節奏強一點的蕭士塔高維契，特別是他特有的左手帶附點的節奏，要像座大山似地穩固。儘管第一樂章中，抒情的第一主題沒有得到多少發 揮，第二樂章倒是表現的淋漓盡致。弦樂先奏出寧靜的主題，鋼琴接過之後，不多時就迸發出短暫的激情，加裝弱音器的弦樂團顯然無法與脫疆的鋼琴抗衡，不過很 快地鋼琴又安靜下來，只聽見弱音之後的小喇叭奏出輓歌般的悽美旋律，與鋼琴進行對話。阿格麗希將這個抒情的慢板處理得像是拉赫曼尼諾夫的曲子一樣。寧靜的 第二樂章結尾處，第三樂章輕巧地開展，不過氣氛依舊延續著前個樂章，弦樂隊奏出一段肅穆的宣敘曲調之後沒多久，就進入快板的第四樂章。樂章似乎是個輪旋 曲，中段部分引用了一些源自英國與美國、當時在俄國頗為流行的旋律(例如 poor Jennie sits aweeping)。阿格麗希犀利的技巧表現得相當出色，但是，同樣讓我感到不夠滿意的一點，就是少了一些整體感與流暢感，段落之間彷彿彼此不相干地擺在 一起。整體而言，俄羅斯的風格並不明顯，也不像蕭士塔高維契本人彈奏的錄音那樣濃烈狂野。不過，這應該算是她的一貫詮釋風格吧。樂團似乎規模不大，力道總 是很難跟大規模編制的俄國樂團相比；倒是無損於他們在第二樂章的抒情表現。我另外還聽過，普列文跟伯恩斯坦曾經合作灌錄過這首協奏曲，紐約愛樂的表現優秀 許多，不過對於普列文的詮釋，依舊沒有能讓我滿意。

海 頓的這首協奏曲最著名的是第三樂章，裡頭引用了一些匈牙利風味的吉普 賽式歌謠與節 奏，充滿了詼諧與嘻謔的異國風味。第一樂章雖然是稍快板 (Vivace)，不過阿格麗希的速度聽起來更像是快板。她手下的海頓頗為率性，犀利，但是並不怎麼讓人感到滿意，有些時候讓人感到倉促，或是彈性速度太 快，甚至讓人有速度不穩的感覺。展開部為了突顯音量的變化，一些反覆的漸強的切分音樂段讓人感覺不安。第二樂章的裝飾奏，她採用的是20世紀初著名的女大 鍵琴家Wanda Landowska的版本，有一些音階她彈的太快了，好像在彈蕭邦慣有的那種綿密繚繞的大波浪連音符的感覺。不怎麼對勁。她所表現的這首協奏曲不太能表現 出樂段之間的那種自然流暢的感覺，在華麗的外表下似乎欠缺了什麼。


[01/13/2005]

認識魯普 舒伯特 即興曲集

最 近才感受到朋友所說的，魯普(Radu Lupu)是個值得細細聆聽的鋼琴家。以前對於魯普的印象不深，只記得以前在DECCA年代跟梅塔合作演出過貝多芬的鋼琴協奏曲，那是我剛剛開始聽CD的 年代。前幾年朋友對我大力推薦他的舒伯特，特別是D960，不過我的腦筋裡除了李希特的版本之外已經很難容下另外一種詮釋風格了，所以印象不深。


直到前陣子拿到一張他所演奏的布拉姆斯的鋼琴奏鳴曲第三號(LONDON 417122-2, 1985)，突然之間我有個感覺。那首曲子我很陌生，魯賓斯坦的版本始終不能讓我真正喜歡它，李希特沒有彈。但是魯普的琴聲一出現，就很快抓住我的注意力 了。在第一樂章的宏大開局中，第一主題若隱若現地突顯出來（有三個音符so-mi-la？），在複雜的和聲伴奏之間，總是貫穿著一定的主題。這就跨出了很 大的一步，對我而言。布拉姆斯的這個第一樂章真的很有貝多芬的味道，尤其是那種氣勢跟漢馬克拉維亞不相軒輊，而且開場之後馬上就在較弱的段落中帶出主題， 很別緻，只是早年的布拉姆斯似乎比晚年的貝多芬來的多愁善感的多，英雄的氣勢並沒有貫穿全部樂章。他的音色，強韌，但不強硬的，很少聽到爆裂音，卻忠實地 表現出布拉姆斯特有的內聲部，豐富的合聲，敦厚溫暖的情感，還有那種濃濃的德國浪漫，真是非常的精采。另外同一張CD也收錄了一首罕見曲目，是布拉姆斯本 人親自改編的弦樂六重奏第一號的第二樂章，慢板變奏曲。在他手裡，年輕熱情洋溢的布拉姆斯訴說著一段沉重而遙遠的悲傷，頗讓人心碎。

後 來又買了另外一張魯普所演奏的舒伯特的即興曲(LONDON 411711-2, 1984)，同樣地讓人激賞。第一首c小調(Op. 90/D. 899)，強奏的和絃之後，單音的鋼琴奏出短短帶著切分音符的主題，藉著慢慢凝聚成情緒較為激昂的主題反覆，那又是一個充滿有血有肉，有靈性的詮釋，像是 一個孤獨的浪人趟上旅程之際，從起了念頭到下定決心的獨白。之後樂曲的發展，在舒伯特特有的三連音伴奏下，一遍又一遍地反覆唱出同一個主題。彷彿在訴說著 隻所以要出走流浪所基於的猶豫，徬徨，與夢想。魯普的歌唱性，在彈奏舒伯特的作品時得到淋漓盡致的表現。第二首降E大調(Op. 90/D. 899)，如波浪般的主題在魯普的指間清楚的表達出來，他的速度並不非快，但是樂句和樂句之間的自發流動性，恰如其分地表現出所謂的即興曲的風格。而中段 的部分，切分音之後左手的音型，魯普的表現也很特別，一般聽起來像是四分之一的切分音，在他彈起來好像六分之一甚至八分之一的切分，多了一點片刻停頓，增 加了不少懸疑與猶豫的感覺，因而特別能夠表現出這個中段所要表達的那種頓挫及困難。結尾的部分，他沒有像李希特的現場錄音那樣(Olympia)加快速度 衝向終點，倒也帶給我們一個激昂的高潮。第三首降G大調(Op. 90/D. 899)，在精緻的分解和絃伴奏下，奏出恬靜的主題。魯普把內聲部彈得自然又清楚，倒也不會刻意突顯每個音粒，令人激賞。第四首降A大調(Op. 90/D. 899)，魯普採取較為激動方式呈現主題，到了中段，對於生命與愛情的炙熱渴望達到最高點。魯普的彈性速度即是在最激昂的樂段也不至於過分狂野，總是保有 那份溫文、內斂與自制，倒是和舒伯特的性格頗為吻合。第五首f小調(Op. 142/D. 935)，即興式的開場，又是魯普的拿手絕活，很快就把聽眾帶到一個奇異世界，因為導入段落之後，並沒有任何舒伯特常見的歌唱性的主題，二連音的段落進行 一會之後才緩緩在音群中唱出這首曲子的大調主題（奇怪的是，明明這首曲子是小調，但是我卻聽不出有小調的主題），頗有幾分蕭邦的敘事曲的風味。不過呢，到 了中段，我們熟悉的舒伯特又回來了。雙手交叉的段落中，高音聲部與低音聲部進行著密切的對話。第六首又是降A大調(Op. 142/D. 935)，弱音開始的主題，像是欲言又止喃喃自語的羞澀女子在說故事，不過到了中段，慷慨激昂的程度大概只能用舌燦蓮花來形容。第七首降B大調(Op. 142/D/ 935)，變奏曲的主題，魯普唱的真是自然生動，速度不及不徐。第八首又是f小調(Op. 142/D. 935)，算是整齣即興曲集當中最為熱情的一曲，充滿戲諧幻想風格，展現華麗的技巧與控制高潮的能力。魯普依舊可圈可點，讓人非常滿意。


從某個角度而言，他和李希特的不同點在於，魯普總是能夠在每個音符的當下表現出最為自然的呈現，李希特則偶爾會有那種在大的架構之下所驅使的那種動力。當 然，這不是說魯普的詮釋結構鬆散，也不是說李希特的詮釋疏於細節。這樣的對比是要說明兩人之間再演奏風格方面的差異，那是一種與生俱來，天賦的音樂性。另 外作個對比，不久之前也聽了奇瑪曼(Krystian Zimerman)所灌錄的即興曲，他的歌唱性與音樂性，就比較不適合舒伯特了，至少目前我的感覺是這樣的。


這兩張CD讓我對他產生了很大的興趣，於是又在網路上搜索他的錄音，目前是滿心期待郵差送來他的舒曼以及布拉姆斯。下次要找的是他彈舒伯特的D959，接下來該把之前朋友燒給我的D644與D960拿出來好好品味一番。


[11/01/2004]